PARApedia* de
Dali Wu sous la direction de Thomas SORIANO
5ème Année la Fabrique ESAD Strasbourg · 2012
* AVERTISSEMENT Ceci est une pseudo-encyclopédie. Cela veut dire que, vous devrez pas la décoder en tant qu'une simple/normale écriture, mais plutôt une carte au trésor: Donc faites attention aux remarques se situant partout et dans tous les sens, ce qui permettent au lecteur son propre sauvetage de ce dédale des connaissances. Amusezvous!
Ceci n'est pas pour toi.
TABLA GRATULATORIA
Je tiens à exprimer ici ma gratitude à tous ceux qui ont permis la réalisation de cette oeuvre. 首先衷心地感谢 ................... 为我提供灵感与大量参 考，让我下笔如有神； 而如果没有 ................... 在背后默默的关注及予我的 期许，恐怕我亦虞有信心完成； ................... 谢谢你时时邀我去咖啡馆小斟； 以及 ................... 的支持仿若源源不断的力量，鞭策 我前进； 同时 ................... 的嫣笑与严厉像一壶暖茶，温存、 贴心，让我工作不觉疲乏； 并且 ................... 的细心帮助与校改，如灯塔般照亮 我的路； 最后感谢 ................... 的建议并助我最后完成工作。
感谢母亲。
TABLE DES MATIÈRES
Introduction...........................................................................................................xi La biblioteca de Babel......................................................................................xxiii Prélude : la relation entre l’Art et la Science .........................................................1 I.
L'idéal historique dans l’époque classique ..................................................54 A - L’artiste-savant et la rupture des temps ................................................94
II. De la peinture romantique allemande jusqu’au aujourd’hui ..................100 A - Entre Lumières et Romantisme...........................................................114 a - Mise au point sur les références ...............................................................119 B - L'idée allemande donna lieu au nihilisme ? .......................................121 C - A quoi ça sert la perspective kantienne ? ...........................................129 a - La suppression de l’influence des sicences de la nature........................139 D - l’Art romantique, l’Absolu et la revendication....................................143 E - L'influence des artistes à l’époque aux nos jours.................................149
a - Romanisme et préraphaélisme...................................................................150 b - Richard Wagner et ses héritiers, de la peinture symboliste à l’installation Gesamtkunstwerk........................................................................................151 c - Impréssionnisme et Postimpressionisme..................................................152 d - Dadaisme et Nouvelle Objectivité.............................................................156 e - Avant-Garde et Art dégénéré......................................................................157 f - Tachisme, action painting et les autres genres de l’art informel aprèsguerre............................................................................................................159
III. Les confusions du Déterminisme..............................................................169 A - Entre Lumières et Déterminisme........................................................262 B - Les artistes et les courants artistiques..................................................266 a - Peinture abstrait et art conceptuel..............................................................276 b - Art cinétique et art cybernétique...............................................................284
C - L’Idée engage le monde ou le monde engage l’idée? .........................290
a - « A rose is a rose is a rose is a rose . » vs « ceci n’est pas une pipe.».......293 b - Défi au labyrinthe........................................................................................294
D - Devant ces lois d’airain—le déterminisme mécanique, possèdet-on la liberté ? ...............................................................................310 IV. Symbiose.......................................................................................................314 A - La naissance de l’Ego............................................................................320 B - Equinoxe: l’art et la science en transgressant.....................................328 V. Conclusion...................................................................................................334 Bibliographie.......................................................................................................346
We need a LEADER.
Introduction
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La biblioteca de Babel
Suum cuique.
La bibliothèque ressemble un gigantesque atrium cordis. Comme Borges disait que, «Je me suis toujours imaginé le paradis comme une espèce de bibliothèque.», alors devant ce genre d’extase imaginable, au-delà, engendre-t-il une sorte de mélancolie ultime? La profondeur de la bibliothèque possède un silence abyssal. Mais j’entends un larmoiement d’une femme; je ne connais pas d’où vient-il, et je n’arrive toujours pas à trouver cette femme en pleurs. Chaque livre que je sors du rayonnage est rayée, rejetée ou barbouillée d’ajouts jusqu’à en devenir illisible. Je voudrais trouver les réponses aux questions, cependant il me semble que les ponctuations sont rajustées, des points d’interrogation aux points. La «genèse» se termine il y a longtemps. Que du néant il me reste. Ce que je dis et ce que je pense sont déjà exprimés d’après autrui. Ce que je veux faire, ne fait aucune différence pour répandre de l’eau sous la pluie. «La négation de la négation n’égale aucune d’affirmation, tandis qu’un aveugle masqué est toujours un aveugle...» phrase à peine écrit, un type portant des lunettes noires m’agrippe soudain, pour dire que je plagie. Je plagie des précedesseurs inexistes, mes yeux me brûlent. Je doute de mon existence: ma vie était-elle supprimée auparavant? Je cède mon siège aux araignées; je baigne ma tête sous l’eau gélée. Ce qui est entendable, visible, tangible, à quel point m’appartiennent? Quel genre de choses, satisfont mon
xxiii
imagination, ainsi à mon raisonnement? J’écris: «Un oiseau est né de nuit, aucune disparate que les autres; chantant de trente-six manières, Rien de plus qu’un oiseau.» J’écris: « si beau, si fidèle, si audacieux, si pur... Peu importe jusqu’à quel degré d’être décrite, la licorne n’existe jamais.» Progressivement je comprends ma vocation: utilisant ma vie supprimée, lance une accusation pour mon honneur.
xxiv
O첫 est-tu?
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1f\ 3e'\4c'\ad'\3d'\4d'\6b'\2d'\ec'\ 0f\ d0 1f\ 0\tx6720\ql\qnatural\pardirnatural '\9f'\dc'\4d'\2d'\ca'\dc'\bb'\2b'\9a'\0d'\bc'\1c'\af'\9c'\af'\2b'\4c'\5b'\6e'\5d'\ 0f\ de'\0d'\2f'\bb'\ \'d6\'bb\'ca\'c7\'cf\'eb\'d7\'b0\'c9\'b5\ 1f\ '\aa'\5c'\6e'\dc'\4c'\5b'\6c'\bc'\7b'\fc'\9f'\6b'\1b'\5b'\4d'\2d'\9c'\fb'\3e'\4c'\ 0f\ 1f\ de'\0d'\2f'\bb'\ 0f\ b5\'b8\'d0\'ca\'dc 1f\ la Relation entre l’Art et la Science 3d'\7d'\5e'\6c'\3a'\1c'\bb'\2d'\4c'\5b'\3e'\4c'\7c'\ac'\bb'\6d'\2d'\ec'\ 0f\ 1f\ Art et science, deux thèmes sembles quasiment n'ont rien 7c'\ac'\ba'\5b'\ 0f\ à voir l'un avec l'autre, aujourd'hui curieusement d'avoir 1f\ plus en plus des attaches entre eux. En fait, les sciences '\ca'\3a'\3e'\4c'\1ete'les \9carts '\bb'ont \2b'entretenu \ca'\3a'\5au c'\7cours d'\bedu '\fcsiècles '\7c'\acqui '\bbs'achève, '\6d'\2d'\ec'\ 0f\ \fc'\bb'\8c'\bb'\ddes c'\crelations a'\3a'\2d'nombreuses, \ec'\4c'\5b'\cdcomplexes '\1b'\3d'\cetc'\divers, fd'\9b'\même 0b'\fc'\8d'\bc'\ 1f\ ambiguës. \0d'\8b'\4c'\5b'\ab'\cb'\4d'\7d'\2c'\fc'\bb'\2d'\3d'\ac'\df'\5d'\3c'\ab'\3c'\ab'\ 0f\ \'b5\'c4\'be\'cd\'cb\'e3\'d7\'b2\'b8\'f6\'cd\'b7\'c6\'c6\'d1\'aa\'c1\'f7\'b6\'bc\'b2\'bb\'b0\'d 1f\ aa'\ec'\2f'\2d'\ 0f\ 1f\ 0c'\5b'\aa'\6d'\2d'\ec'\ 0f\ 1f\ \'b2\'bb\'d7\'ea\'c5\'a3\'bd\'c7\'bc\'e2\'be\'cd\'b2\'bb\'bb\'e1\'b0\'d5\'d0\'dd\'b5\'c4\'c4\ 3e'\4c'\ad'\3d'\4d'\6b'\ 0f\ 1f\ 3e'\4c'\7c'\ac'\4e'\6c'\8c'\3d'\ 0f\ c\'ce\'d2\'b2\'c5\'bb\'e1\'cf\'f1\'c4\'e3\'cb\'b5\'b5\'c3\'c4\'c7\'d1\'f9\'a3\'ac\'ba\'c3\'cf\'f1\ 1f\ 7c'\ac'\aa'\2d'\ 0f\ 1f\ 0b'\bb'\4c'\5b'\3d'\ac'\df'\5d'\bb'\2b'\2d'\ec'\ 0f\ 1f\ \bc'\1c'\3e'\4c'\5a'\8c'\7a'\ac'\ad'\3d'\8c'\5b'\dc'\eb'\ 0f\ c1\'c7\'f3\'cb\'f9\'d1\'da\'c2\'f1 5b'\ac'\4e'\6c'\ 1f\ \4c'\5b'\5a'\4b'\3d'\db'\af'\9c'\0d'\4c'\dc'\ab'\0d'\6d'\5b'\ac'\6d'\fc'\ad'\4d'\ 0f\ 1f\ '\ 0f\ 1f\ '\ 0f\ 1f\
PRÉLUDE
3
PRÉLUDE la relation entre l’Art et la Science
PRÉLUDE
— Barque Georges
S
ous le drapeau de la révolution française, depuis 1789, l'image pour l'art qui faisait corps avec nos consciences réveillée, demeurant invariablement jusqu’à nos jours. Nos opinions sur l'art, sont plus ou moins étant hérités de cette époque. Souvent, on apprécie et loue chèrement l’originalité et l’humanité chez l’art. Voici les définitions selon les hommes éminents — L’art selon Schopenhauer: «l’art est contemplation des choses, indépendante du principe de raison1.»; Kant considère que «Une oeuvre d’art ce n’est pas la représentation d’une belle chose mais la belle représentation d’une chose.2» «On se plait à nommer une oeuvre d’art le produit des abeilles, les gâteaux de cire régulièrement construits mais ce n’est qu’en raison d’une analogie avec l’art; quand on nomme simplement une chose oeuvre d’art pour la distinguer d’un effet naturel on entend toujours part là une oeuvre de l’homme.3»; Selon Heidegger: «L’essence de l’art, c’est la vérité se mettant elle-même en oeuvre.4» Paul Gauguin exprime: «L’art est une abstraction, c’est le moyen de monter ver dieu en faisant
1
Arthur Schopenhauer (1788-1860), Le Monde comme Volonté et comme Représentation,1819, p.191. 2
Emmanuel Kant (1724-1804), Critique de la faculté de juger, 1790, Analytique du sublime, § 48. 3
id. § 43.
4
Martin Heidegger (1889-1976), Chemins qui ne mènent null part, Gallimard 1962, p.56.
4
la relation entre l’Art et la Science
L'art est fait pour troubler, la science rassure.
la relation entre l’Art et la Science
PRÉLUDE
comme notre divin maître, créer.5» Victor Hugo souligne: «L’art, c’est la création propre à l’homme. L’art est le produit nécessaire et fatal limitée, comme la nature est le produit nécessaire et fatal d’une intelligence finie. L’art est à l’homme ce que la nature est à Dieu.6» James Joyce estime que «ce qui importe par-dessus tout dans une oeuvre d’art, c’est la profondeur vitale de la quelle elle a pu jaillir.7»; Arthur Koestler insiste: «Nulle découverte n’a jamais été faite par déduction logique, aucune oeuvre d’art sans calcul, ni métier ; dans l’une comme dans l’autre interviennent les jeux émotifs de l’inconscient.8»... La liste est longue. Même en utilisant l'outil le plus contemporain, de n'importe quel moteur de recherche d'Internet, on obtient les définitions les plus populaires sur l’art sont comme suit: «Original» «Unique» «Émotion» «Passion» «Création» «L’état d’esprit» «L’art ne vise pas la représentation du réel mais il engendre le réel» «L’art relève puis révolte» «L’art surprend car on s’attache à voir, entendre ce que l’on ne verrai pas sans lui»... etc., donc l’art pour beaucoup est un acte qui vise à créer une oeuvre appréciée en raison de sa valeur intrinsèque, ou pour le regard novateur qu’elle suscite sur le monde. Peut-être une personnage d’un écrivain qui nous est cher pourrait bien incarner tous ces idées similaires: Frenhofer du Chef-d’oeuvre inconnu de Balzac, ce vieux peintre génial et fanatique, un être inspiré voué à la solitude tourmentée d’une vie hors du commun, portant ses chagrins de coeur à la recherche de la beauté absolue, par lequel Balzac dépeint un portrait par excellence de l’artiste que nous estimons. L’oeuvre d’art nous paraît témoigner de quelque secrète connivence avec les forces de la Nature, cosmiques ou humaines. Alors la science, le champ de définition est souvent très clair. 5
Friedrich Wilhelm Joseph Schelling(1775-1854), « Un conseil, ne peignez pas trop d’après nature. L’art est une abstraction; tirez-là de la nature en rêvant devant et pensez plus à la création qui en résultera, c’est le seul moyen de monter vers Dieu en faisant comme notre Divin Maître, créer» (Lettre à Emile Schuffenecker du 14 août 1888) 6
Victor Hugo(1802-1885), Post-scriptum de ma vie, oeuvres posthumes, Guilde du livre, 1959, p.19. 7
James Joyce(1882-1941), Ulysse, Gallimard, 1970, p.182.
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Arthur Koestler(1905-1983), Le cri d'Archimède, Calmann-Lévy, 1965, trad. Georges Fradier, p.247,
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Elle est l’ensemble de la connaissance des lois des processus naturels — à condition d’accepter que ceux-ci obéissent à des lois. Autrement dit, la science est constituée d’études ayant valeur universelle, caractérisées par une méthode déterminée et fondées sur des relations objectives et vérifiables. La science fait partir de l’être de contemplation, plus précisément au domaine théorique. La science se considère souvent en tant que déduction et extrait, car elle se forme dans les reconnaissances à propos du monde, dont elle est une prévoyance. Contrairement à l’art, lequel appartient au domaine pratique : l’action, l’expérience, la forme, la sensation, agir sur la matière, sur le monde extérieur, il «réfléchit après coup». Dans ce sens ci la science et l’art semble-il définitivement deux thèmes antagoniques. Même s’il ne fait pas de doute qu’il existe quelque antinomie entre l’art et la science, revêtant de multiples fonctions qui ont varié au cours de l’histoire, l’art peut servir un but religieux, illustrer la puissance d’un mécène ou refléter un métier visant à produire un bel objet. Il ne faut pas à l’avenant oublier qu’autrefois la métaphysique, la théologie et la philosophie étaient prééminentes, et que la science s’est parfois nourrie, elle aussi, de croyances. Les concepts de « méthode et d’objectivité» ne sont apparus que récemment. En plus, l’art comporte ainsi un domaine théorique «non-dit»: le savoir-faire, connaissances au service de la transformation de la matière. Ceci sont irreprésentables dans certains corps communs — le langage, lequel est considéré en tant qu’une porte-parole du monde logique — la science. L’idée, pourtant, que l’art se présente comme oeuvre d’une individualité «exprimant» en elle ses qualités de créateur ne va pas de soi. Il a même fallu des millénaires pour qu’elle se forme et façonne le mode d’être de l’artiste. L’Antiquité grecque s’était fait des pratiques artistiques une conception très différente. En rappelant le mot art tel que nous l’utilisons aujourd’hui n’existait pas chez Platon (428/427 BC – 348/347 BC), et pourtant au livre X de la République, avance, pour condamner les artistes et les bannir de la Cité idéale, la thèse selon laquelle “l’art imite la nature”. Car chez lui, peinture, poésie et musique ne forment qu’une partie de la
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technè9. Platon définit l’art en tant que Mimêsis, imitation. «Toutes les oeuvres de ce genre ruinent l’esprit de ceux qui les écoutent.» Prenons un exemple : De la table, on peut dire qu’il en existe une «par nature» — la «forme» ou «idée» intelligible de la table; celui que produit l’artisan donne corps à cette forme dans le sensible: la table singulière à laquelle il travaille; quant au peintre, lui ne produit aucune table: il ne fait qu’imiter le résultat du travail du menuisier en se réglant sur l’apparence de la table réelle. Donc Platon précise que le peintre et le poète sont des illusionnistes, à l’instar des sophistes. Il prend Homère pour première cible, accusant les artistes ne livrent aux spectateurs que des apparences, des simulacres ; Et que ceci n’exercent qu’une profonde fascination, puisque le plus facile à imiter n’est-il pas, ce qu’il y a de plus irritable et surchargé en l’être humain — amour et colère? Les deux s’emparent nos corps, même nous empêchent à atteindre la beauté qui est purement intelligible. En conséquence il faudra expulser poètes et artistes, à titre de musique, on ne gardera que la militaire qui met de l’ordre et la vivacité dans les rangs des «gardiens de la cité». Aristote (384-322 BC) dans la Poétique, nous répond sa définition de l’activité artistique sur Mimêsis. Il circonscrit que, la comédie et le poème tragique, le théâtre, le dithyrambe, la musique et bien sûr l’art du peintre et du sculpteur, tombent sous la catégorie générale d’imitation. Cependant en tant que père métaphysique, Aristote les confère un sens positif, puis vire le côté transcendante de l’Idée comme «Forme intérieure»: «Tout art a pour caractère de faire naître une oeuvre et recherche les moyens techniques de créer une chose appartenant à la catégorie des possibles, et dont le principe réside dans la personne et non dans l’oeuvre exécutée.»10 D’ailleurs pour lui, Aristote qualifie «imiter» se présentant comme un «plaisir naturel», une activité qui se développe depuis 9
La tekhnè ou technè, du grec τέχνη, désigne le savoir-faire des métiers de l’artisanat ou de l’art, l’action efficace, chez les Grecs de l’Antiquité. Elle s’oppose chez Aristote à la praxis, qui est la sphère de l’action proprement dite. 10
Aristote, Éthique à Nicomaque ( IV s. av. J.-C.), traduction de J. Voilquin, Éd. Garnier-Flammarion, 1965, L. VI, chap. 4, pp. 156-157.
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La question posée par l'ange de l'école en renferme trois. Voici la première: Dieu seul a-t-il créé le Monde? Platon soutient dans le Timée que les Dieux immortels, c'est-à-dire les anges ont fait le ciel et la terre; et nous savons que les six premiers hérésiarques, suivis de nombreux sectaires, ont réchauffé cette doctrine. L’Écriture sainte enseigne formellement le contraire. Ps. XCV, 5: «Tous les dieux des nations sont des démons; mais le seigneur a fait les cieux.» — Eccli., I, 8: «Il n ‘y a qu’un seul trèshaut Créateur tout-puissant.» — Hébr., III, 4: «toute maison est bâtie par quelqu’un et celui qui a tout créé, c’est Dieu.» — Apoc., IV, 11: «Vous êtes digne, Seigneur notre Dieu, de recevoir la gloire et l’honneur et la puissance, parce que vous avez créé toutes choses.» Inutile de multiplier les citations: car tous les symboles de la foi universelle disent que Dieu a créé le ciel et la terre; le concile de Florence ajoute: «L’ange, le Monde et l’homme.» Que reste-t-il? La proposition que nous venons d’établir est de foi: «On ne peut donc sans hérésie, comme le remarque saint Augustin, De Civ. Dei, XII, 14, appeler Créateur un autre être que Dieu.» — «Ceux-là sont fils du Diable, poursuit saint Jean Damascène, De Orth. fide, II,3, qui disent que les anges ont créé.» Mais venons à la deuxième question. Les créatures peuvent-elles créer par leur propre puissance, en vertu de leurs facultés naturelles? Malgré les grands réformateurs des apôtres et n’en déplaise au divin Platon, le lecteur a déjà répondu négativement. Dans tous les passages que nous avons cités, comme partout, les livres saints nous montrent la puissance créatrice comme un attribut propre au souverain Être. Aussi les Pères partent-ils de ce principe pour établir la divinité du Verbe: «Tout a été fait par lui, dit saint Athanase, Orat. III; donc il est Dieu, car les créatures ne peuvent créer d’autres créatures:» — «Elles ne le peuvent pas plus, reprend saint Augustin, De Genes., IX, 15, que se créer ellemêmes.» Il est d’ailleurs un fait qui dit tout: jamais les créatures n’ont créé: donc elles ne le peuvent pas; car l’Ordonnateur infiniment sage n’a pas mis dans les êtres une puissance inutile, qui ne devait jamais se déployer. Reste donc la troisième question. Dieu pourrait-il donner à une créature le pouvoir de créer? Nous venons de voir que la raison, les docteurs, les Pères et les livres saints font de la puissance créatrice un attribut divin, parce qu’elle n’est autre chose que la puissance infinie: la créature ne pourrait donc la recevoir sans cesser d’être
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l’enfance puis se distingue de l’animal. Il fait connaître l’idée inédite, laquelle considère d’une oeuvre d’art «plus belle que nature», d’un artiste qui ne serait plus l’«humble copiste de la nature», semble-t-il redresser légèrement la situation discriminatoire de l’art. Pour toujours, l’idée «création» reste inconnu à l’époque antique. Ces naturalistes devraient ne rien comprendre sur la subjectivité de l’art d’aujourd’hui. Thomas d’Aquin (1225-1274), maître qui fait partie des premiers christianismes, rappelle et commente la maxime d’Augustin (354-430) dans la Somme théologique: «Creatura non potest creare» — «La créature ne peut pas créer.»11
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1 tio d’é ce ch va de ac un te ha da ve d ns lém rve aq tio s s tu e chn s a ns rt é c J’ai de en au ue n d cie elle mé iq rd le un o l’é ts de inv an nc me tho ues : [ s jo e a u po pr g e s es n d d ... u r qu ée én nt le . C t p e a oi ] l rn tic e q xis ie ion m ’es ar na t êt ' h au le ui tan ou n ilie t-à l’h log re i st x p on ts d’u on u t -d ist ue en oir ar t p , en n co ech ire oir à tre e p d e u h m at mo asa m niqu en r de cell rise es tir nt rd e e er ra h un e d epla l’art em ave l’a nt eu e c e l’ ça o pl c tte qu re ré ép nt u oy nt el ux at oq ch l’h ée io s é , m io ue a ist n n su taie ais ex , en que oire r c nt c n co in er le om ih ns no ta s b m ilo id in e e s p so la iss éran er ins co ue t fec et m d tio le bin ’un nn s p ai em réo so en ccu n ts. p [.. a.]
L’acte de création se met d’accord avec ex nihilo1, comme venue à l’être en partant de rien, il trouve ce thème ne réserve qu’au Dieu de la Genèse. Également, parmi les marées de l’histoire une autre sorte de voix ainsi fait l’appel. Plotin (205- 270), connu en tant qu’un philosophe néoplatonicien, montra l’artiste s’escrimait au triomphe de la forme sur l’informe, laquelle était méprisée à long échéance par les philosophes, la matière. Dans Ennéades Plotin affirma davantage que «les arts ne se contentent pas de reproduire le visible12». Cicéron (106-43), ajouta-il, «c’est pourquoi, pardelà les sculptures de Phidias sont ce qu’il nous est donné de voir de plus accompli, ainsi que par delà les peintures que j’ai déjà citées, nous pouvons en imaginer de plus belles ; et lorsque cet artiste travaillait à la création de son Zeus et de son Athéna, sans imiter rien de visible, mais c’est en son esprit que résidait la représentation sublime de la beauté ; c’est elle qu’il regardait, c’est en elle qu’il se plongeait et c’est en la prenant pour modèle qu’il dirigeait son art.»13 Après tout, ce genre de pensées n’appartient pas à la tendance principale pendant l’âge classique. Leon Battista Alberti (14041472), polymathie brillante de la Renaissance, théoricien de la peinture et de la sculpture, il est plus connu pour ses traités dont De pictura (De la peinture) (1435) qui contient la première étude scientifique de la perspective. Il écrivit aussi des travaux à propos de la sculpture, De Statua. Dans ses deux ouvrages, on s’aperçoit facilement que la Renaissance italienne revoit avec éclat au
créature, sans devenir Dieu. Au reste, notre saint auteur va traiter ce sujet. Il nous suffit d’avoir établi l’état de la question. 12
Plotin, Ennéades, V, 8, 1, cité par E. Panofsky, Idea, éd., cit., p. 39.
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De l’orateur, II, 7 sq 5 (traduction A. Yon, Les Belles Lettres)
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t - , e , r t L e nu n’es por ieu ons ison il la ou ie e ng- gine n’est ire t d p r i o i n le m u at lia le t én l r ’il i c o rtic nt i nt c rm rte mb ilo e e G die, , l’o qu ains l’a oi da fo fo se ih e l pé ion dès r de le p pen s in ne uis ex n ntr yclo vat ut, pou s Ce le a u , p r t e nc ser to ie, pa ici. rmi l y hilo pou por l’E ’ob de tud d pé l é i i nt pa u’ n re ap de it ta nt it q ex ctoi le r ie» spr frap e, i e e m ço et di st én l’ st sm se per nie ntra el e «G ans ie e usia u le e d gén ho a gé co on le est ie? Q rtic ign Le l’ent tre e én L’a és e: r en iqu G r? ot, d lièr é pa n e u u ch L te er ic gu te nie. réa Did art bju gé C à e p su le and bué ’âm s et gr tri é d sée le s at alit pen p u m q es te tte à s ce ré de t liv in po
Le Discours sur les sciences et les arts est un texte de Jean-Jacques Rousseau écrit dans le cadre du concours de l’Académie de Dijon de 1750. 15
Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-1762), philosophe allemand, il enseigna la philosophie et les belles-lettres ; mais s'occupa surtout des beaux-arts ; il est un des premiers qui en aient présenté une théorie générale. Auteur d' Æsthetica ou Esthétique (1750), il invente le terme «esthétique» qu'il définit comme «science de la connaissance sensible», devenant ainsi et de manière novatrice une discipline philosophique à part entière:���������� «une discipline qui se donne pour objet le jugement de goût en tant qu’il s’applique à la distinction du Beau et du Laid », son objet étant la perfection sensible, le beau, s'affranchissant du bien de manière générale.
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thème antique de l’imitation de la nature. Ses traités sont sur la révolution artistique occidentale laquelle débute à la Renaissance. Alberti était un artiste diligent, ses points de vue sur la pratique destinent aux jeunes artistes en concernant l’amélioration au niveau technique puis l’application de ses techniques nouvelles à la peinture et à la sculpture, lesquels bâtissent ses deux traités. En même temps, essayant de prouver ses nouvelles techniques sont capables et impératives à reproduire fidèlement la nature, Alberti hérite Mimêsis de Platon et d’Aristote, avec sa tentative pédagogique, son traité a expliqué-t-il plus concrètement de ce qui était nécessaire pour réussir à imiter. Il recommanda de choisir ce qu’il y a de plus beau dans la diversité des objets de la nature, puis ajoutant les beautés, en fin atteindre à la ressemblance. Ici je mentionne avec quelques lignes la voix hostile envers l’art. Rousseau, qui posa des questions à la vertu, il publie Discours sur les sciences et les arts14 en tant que son première ouvrage important, laquelle sous-titre «Le rétablissement des sciences et des arts a-t’il contribué à épurer ou à corrompre les mœurs?». Avec une telle manière de voir controversée, facilement nous fait rappeler l’apparition de «Æsthetica» de Baumgarten15 se datant également dans ce mitan du siècle des Lu-
pl êtr (C qu l’h do Po ne ch le pa vo s’e s a us e, ri el ab n u lu ir s o r ir n n in fai tiqu que ile t on r K i o san bje les ; il ape s t té t t rie l'a e d s règ é, a ne ant nt r s ce s fo imp est rceur pp e la les ptit sau Le ien sse nt res for e m el f : p ud r g co d su sio cé en dir acu ar e à ait d énie ûté e co r lu ns , nn i, à qu t; ect lté sui ac on es . ai em de te co n t ai s’ e ns e j l’o m er le ssa en i a nt ug rig pli de ta nc ril e r i e es co au r, § na ce règ nt qu ns D 4 lité qu le d i tit éli 7) d i p dé e p ué re C oit eu te ro r e to de im êtr t-ê mi dui ut Pl p e tre né re e at ér son a e, ce l'H on at p pp et ist , c if d rem ris no oi elu 'o ie su n re i rig r iv de qu in car ant l'A 'on alité act rt va , c ère .U d e n éve doi c o lo t up pp d e er dé
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mières. Rousseau visa ces «corruptions» puis les condamna. Ici les arts et les sciences sont sur un pied d’égalité, car pour lui les sciences et les arts étaient donc nés de nos vices. Pire: une société qui les glorifie ne peut que sombrer dans le luxe et l’oisiveté. Or curieusement, il luimême était un musicien, inventa la notation musicale chiffrée. En tant qu’un romancier célèbre, auteur de chef-d’oeuvres romantiques comme «Les Confessions » et «Nouvelle Héloïse», étant considéré pour un précurseur du romantisme. Il était hostile aux arts, refusant ses valeurs positives, son point de départ théorique est l’invention d’un état naturel de toute beauté: «L’homme de bien méprise les ornements. Avant l’art, nos mœurs étaient rustiques mais naturelles.» «...Aujourd’hui, l’art de plaire est un principe. Ils sont jetés dans le même moule : la politesse et la bienséance ordonne...» En comparant la situation sociale à cette époque, il conclut que son époque contemporaine était dépravée, les arts de la société étaient ainsi dépravés, que l’on aurait dû les jeter et les désavouer. Il crut que les arts de son époque ne portaient que des «nombres vices», lesquels souillaient «la pureté et l’originalité de nos moeurs». Rousseau s’opposa à l’art néo-classique en ce temps-là, il même écrivit tout exprès une lettre à objecter à la construction de l’Opéra en Suisse; De toute évidence la pensée de Rousseau est assez extrême. Ainsi Tolstoï, ce grand artiste génial, qui parvient au sommet de la littérature au genre du roman-fleuve, mille personnes se prosternent devant son réussite en arts; néanmoins dans le cadre d’une quête spirituel et religieuse, il prit une attitude inamicale contre l’art à son déclin de l’âge. Il pensa que si l’art avait au moins une certaine valeur, laquelle résida dans la prédication morale, faisant voir que l’art lui-même n’avait aucune valeur. Il critiqua même Shakespeare, nia également les arts de son époque, proprement dit 11
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pr c o ch d n l e n j a o ' é ' c éd nd a aqu u b i n h a a b m ai en m e l e t e s a o s t e. né nou s i r d r d , l i r e ve x i t r a à ê t lle d s e q u i e n re o r ' d i nne é p u n f fé n è r r e n 'est e , te p d e as sa
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南朝·齐画家谢赫在其所著的《古画品录》 中，首先提出绘画“六法”，作为人物绘画 创作和品评的准则。在《古画品录》中将“气 韵生动”作为第一条款和最高标准，可见其分 量的重要。“气韵生动”是指绘画的内在神气和 韵味，达到一种鲜活的生命之洋溢的状态，可以说 “气韵生动”是“六法”的灵魂。以生动的“气韵” 来表现人物内在的生命和精神，表现物态的内涵和神 韵，一直是中国画创作、批评和鉴赏所遵循的总圭臬 1。
1 南朝·齐画家谢赫在其所著的《古画品录》中，首先提出绘画“六法”，作为人物绘画创作和品评的准则。 在《古画品录》中将“气韵生动”作为第一条款和最高标准，可见其分量的重要。“气韵生动”是指绘画的内 在神气和韵味，达到一种鲜活的生命之洋溢的状态，可以说“气韵生动”是“六法”的灵魂。以生动的“气韵” 来表现人物内在的生命和精神，表现物态的内涵和神韵，一直是中国画创作、批评和鉴赏所遵循的总圭臬
il resta sur sa position de négation contre beaucoup d’artistes de la musique, de l’art et d’autres domaines. Évidemment, la négation des arts en général est borné dans le champ théorique, même si cela provient des contextes historiques spécifiques. En plus une des choses que l’on doit remarquer, ce sont les refus des représentants envers les arts, plutôt que l’indifférence, vraisemblablement qui est, en fait, ils avouent la valeur des arts, ainsi de sa grande valeur fatale, de sorte qu’ils l’envisagèrent avec certains appréhensions. Dans l’histoire esthétique chinoise, il existe pareillement une hostilité à l’a r t . Lointain, Lao Tseu, le père fondateur de Taoïsme, nous renvoie « l ’é c h o » d e l’Orient-Ext rê m e au Ve s i è c l e av a nt Jésus-Christ, ainsi Mo Z i, philosophe chinois qui vécut dans une siècle plus tard, eux sont deux représentants qui prirent telle position à l’égard de l’art. Leurs desseins sont similaires, tandis que leurs façons d’exprimer ne sont guère identiques. Lao Tseu cita: «Les cinq couleurs rendent l’œil aveugle, les cinq tons rendent l’oreille sourde, Les cinq
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saveurs rendent le palais insensible16»,17 Ici les «cinq couleurs» et les «cinq tons» indiquent les arts. Lao Tseu considéra que les arts stimulaient les désirs de l’être humain, faisant en sorte que l’humain ait pris des actes mauvais. Sa pensée lia fortement avec son époque, dont la faible productivité s’obstina, tandis que les autorités vécurent luxueusement, lesquels profitèrent les «cinq tons» et les «cinq couleurs». Lao Tseu pensa que ces arts manquaient les côtés pratiques, d’autre part les gouvernants jouirent de ces affaires qui n’avaient valeur pratique, alors que le peuple ne put même pas répondre aux besoins indispensables à sa survie. «C’est pourquoi le Sage agit pour le corps et non pour l’oeil.» Donc il prit une négation simple envers les arts. Mo Zi aussi rejetta les arts. Car, la pensée de Mo zi et de ses adeptes place le critère d’utilité au centre de sa démarche, dont le «non-plaisir» se situe dans le centre de sa doctrine. Il crût que les problèmes du peuple les plus urgents à régler étaient «Le manque de nourriture des affamés, le manque d’habit des pauvres, le manque de repos des travailleurs», tous cela étaient «trois malheurs du peuple». Afin de résoudre ces trois malheurs, les arts étaient contradictoires avec les besoin élémentaires à survive. L’utilitarisme moïste poussé à l’extrême mène à la remise en cause du principe même de plaisir : agir c’est agir dans un but déter16
Lao Tseu, Tao Te King, § 12, Albin Michel, 1984. Ah bah grand merci chef de Passe! Comment je peux ne garder pas les couleurs dans mes yeux, les tons dans mes oreilles? De tant de couleurs riches devant mes yeux, de cette porte monumentale d'un ton ocre, et du ciel gris-rose, vert-bleu, jaune-orange, de ces nuances d'une blancheur éclatante, comment mes yeux ne retiraient-ils pas paisir? Touche à peine la peau, effleure les visages, tant de sensibilités indéchiffrables et de murmurs mélodieux, quelle joie pour l'oreille! Tout cela, je le vois et je l'entends simultanément en tous moments présents, chaque second je frissonne d'enthousiasme à m'aperçois les mystères de la nature, cette grande création ordinaire mais splendide, comme la vie est vigoureuse quand elle est éclatée par la lumière! Et j'atteinds guère de cécité, ni de surdité??? Jamais! Cette eau douce, tant de mets exquis me salue, comment en dire la saveur succulente! Faut de boire et de manger, il y a un sacré bout de temps que j'aurais dit adieu à ma vie de contrefaire...Que d'absurdité! Si j'ai peur de m'aveugler, de m'assourdir, la seule explication est de l'économie, je m'épargne. Paroles mortes que tout cela! Voulais-je ne plus voir, ne plus entendre, ne plus goûter? La voie sans issue! je n'ai qu'à m'endormir dans les bras du Seigneur! Oui à m'éteindre! Ô chimères, mes chimères! 17
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Question de Mozi à un confucéen : «-Pour quelle raison fait-on de la musique ? - La musique est plaisir. -Vous n'avez pas répondu à ma question. Si je vous demande pour quelle raison on construit des maisons, et que vous me répondiez : «Pour se protéger du froid l'hiver, de la chaleur en été et pour garantir la séparation des hommes et des femmes », alors vous m'auriez donné la raison pour laquelle on construit des maisons. Or, je vous demande pour quelle raison on fait de la musique, et vous me répondez que la musique, c’est pour le plaisir, c'est comme si, à la question : «Pourquoi des maisons ?», vous me répondiez : «Les maisons, c’est pour les maisons.» Il faut savoir, pour comprendre ce passage, que musique et plaisir, bien que se prononçant yue et le, s'écrivent avec le même sinogramme, 樂 .10 10 Source selon Mo Zi de Wikipédia(fr). 19
Le Banquet, est un texte de Platon écrit aux environs de 380 avant J.-C. Il est constitué principalement d’une longue série de discours portant sur la nature et les qualités de l’amour (éros). Ce terme désigne ce que l'on appelle aujourd'hui une «réception», une fête mondaine
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miné. Dans ce cadre, les activités artistiques telle que la musique sont problématiques puisqu’elles trouvent en elles-mêmes leur propre justification.18 Si Mo Zi et Lao Tseu se préoccupèrent de souffrances du peuple en s’opposant à la vie luxueuse des autorités, puis ils défendirent les intérêts élémentaires du peuple, donc leur pensées étaient raisonnables. Cependant la doctrine de Mo Zi est quand même limitée, du fait qu’il ne vit que le côté luxueux des arts, rejetta également ses influences positives dans les domaines variées, de ce fait Xun Zi le critiqua «aveuglé de l’inculture par le but intéressé», ce qui est autant approprié. Alors ces deux maîtres de cultures, occidental et oriental, Platon et Lao Tseu, exprimèrent-ils en même temps l’hostilité à propos des arts. Platon lança une condamnation générale à l’art dont le côté imité, selon lui, pour connaître le Beau, ce qui est nécessaire c’est de quitter le domaine de l’art, de la mimêsis pour peutêtre retrouver la figure d’Éros qui est amour de la Beauté. Éros chez Platon désigne un absurde mûris, un retour à la sensualité, à la vie dans ce qu’elle de plus élémentaire dans laquelle finit par se trouver une réflexion préoccupée par le sens de l’existence. L’absurde est à prendre d’avantage comme un appel à l’Éros, et au maintient de la vie, donc non comme un déclin vers un état mortifier. Dans Le Banquet19 de Platon, Pausanias(180d-185c) et Eryxi-
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maque20 supposent qu’il y a deux amours, un Éros raffiné, celui qui accompagne à l’Aphrodite21 céleste qui provient de l’écume, c’est-àdire du sperme des bourses coupées d’Ouranos et un Éros populaire venant de l’Aphrodite vulgaire. Il y aurait donc déjà deux éros contradictoire, l’un étant bon puisque cherchant le beau et l’intelligence, et l’autre mauvais car ne se préoccupant que d’assouvir sa sexualité. Dans l’introduction du Banquet selon Luc Brisson22, «Alcibiade tend à assimiler Socrate à Éros au travers d’un discours qui fait écho à l’éloge que vient de prononcer Socrate mais aussi à ceux qui l’ont précédé23.»— Comme dans la plupart des dialogues Platoniciens, le banquet laisse percevoir une sorte d’élévation au fur et à mesure que progresse le discours. Seuls sur les deux derniers éloges, Socrate concerne Éros. Le dernier éloge fait par Alcibiade ressemblerait à une tentative de synthèse de tous les autres éloges. Puis, il semble que l’éloge d’Éros le plus important resterait celui de Socrate qui parle pour Diotime24. Éros est double pour Diotime. Il est à la fois fils de Pénia et de Poros, ainsi bien pauvre par sa mère. Éros hérite le manque de bien et de beau dont il souffre. Mais c’est son père qui lui pousse vers le beau et vers le bien. Seul l’Éros converge les deux âmes que chaque homme porte en lui. L’une qui est attachée à la Terre et l’autre qui est avide d’infini. L’amour est le seul noeud qui lie les dans laquelle on boit généralement plus qu'on ne mange. 20
Éryximaque, dont le nom signifie celui qui combat le hoquet, médecin, reprend la distinction des deux Éros en la rapportant à son art. Il incarne dans le Banquet «l'homme de science». . 21
阿佛洛狄忒是希腊神话中是代表爱情、美丽与性欲的女神，同时也是丰育的女神。在罗马神话中与阿佛洛狄忒相对应是维纳斯（拉丁语：Venus），但她与维纳 斯不同的是，阿佛洛狄忒不仅是性爱女神，她也是司管人间一切情谊的女神。在希腊神话中，阿佛洛狄忒是奧林匹斯十二主神的一柱。 22
Luc Brisson(1946-) est un philosophe québécois, l'auteur de nombreuses publications consacrées à Platon; il est également l'un des principaux collaborateurs de l'entreprise de traduction et de présentation des œuvres de Platon aux éditions GF Flammarion, et il dirige avec Jean-François Pradeau la traduction des œuvres de Plotin chez le même éditeur. 23
Platon, Le banquet, Introduction de L. Brisson, Gf, Paris, p. 52.
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Diotime de Mantinée est une prêtresse et une prophétesse qui joue un rôle important dans le Banquet de Platon. En effet, avec Diotime, c’est la philosophie qui rentre en scène dans le dialogue qui « ouvre alors sur une dimension nouvelle, celle de l’intelligible. »( Platon, Le banquet, Introduction de L. Brisson, Gf, Paris, p. 45)
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16 deux, permet alors de rejoindre le sublime. De ce fait le Monde se stabilise et apparaît au-delà du désordre, car ses préoccupations sont dès lors d’un artiste de l’existence, d’un hédoniste du savoir, mais plus celles du savant. L’amour 1 On trouvera une compte rendu assez minutieux de l’Éros ne de cet incident par Christien Sourgins, «l’effet Pipeut devenir noncelli», Commentaire, Paris , N° 114, été 2006. possession perpétuelle que par deux choses, la procréation du corps et l a c ré at i on de l’âme. La première s e cré e p ar l’u n i on d e l’ homme et de la femme, permet à l’humain de se perpétuer dans le beau et dans le bien au niveau du monde sensible. Cette derrière, en revanche, l a c ré at i on selon l’âme, qui ne se réalise que dans le contact humain, permet à l’humain de se perpétuer et de trouver la véritable immortalité qui se situe non au niveau du sensible, mais au niveau de l’intelligible.
3 Alors contrairement, aujourd'hui tout est Tao, tout est art. «Tout est art.» Voici la chose entendue. Sur le palier d’un musée, quelqu’un a entassé des bonbons enveloppés de cellophane étincelante, comme il arrive aux cantonniers de laisser au bord de la route une charretée de cailloux: c’est de l’art. Dans un coin de salle, on vide tout un carton de fourchettes en fer, on abandonne ouverte une vieille valise de carton bouilli: c’est de l’art. Dans une galerie, un plasticien débite à la scie une coulée e polyuréthanne, distribue aux visiteuses des tranches de cette gigantesque meringue: c’est de l’art. Par d’imprévisible malentendus, il arrive toutefois que le statut en soit dénié à des initiatives dont les prétentions étaient tout aussi artistiques. Le très célèbre urinoir de Duchamp figurait, en 2006, à l’exposition que le Musée d’art contemporain de Beaubourg consacrait au mouvement Dada. Vient un artiste, déjà condamné pour avoir pissé dessus, qui à coups de marteau ébrèche l’urinoir. Sans doute l’exemplaire exposé n’était pas celui de 1917, disparu depuis longtemps. Il en était néanmoins une réédition de 1964. Cela pose à nouveau le problème du faux ou de la copie en art. Or voici que le directeur du musée se dérobe autant à voir l’art d’un tel geste qu’à reconnaître le caractère esthétique du monument ébréché. Au lieu que ce fût de l’art, dit-on, ce n’était que du vandalisme. Quoique tout fût de l’art, on ne voulait pas, semblet - i l , que la règle fût sans ex1 c e p t i o n .
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Seul Éros permet à l’humain, d’accéder du sensible à l’intelligible. D’après Socrate, Éros est un être intermédiaire qui permet à l’humain de s’élever du sensible à l’intelligible et ainsi de contempler le beau et le bien en soi. La compréhension de l’amour conduit à la connaissance du Beau, puis, à la saisie des essences; c’est la vie elle-même qui se dégage de l’Éros. Donc l’Éros est le moteur pour la vie.25 Pour Diotime, l’enfantement de l’être mortel peut accéder à l’immortalité, ainsi qu’il touche à l’absolu et au divin26. Cependant, l’Éros devient probablement absurde si on le prend comme une source de vie inépuisable et permutable reposant sur le devenir car dès lors la vie individuelle se termine et disparaît sans laisser de trace. La logique de l’Éros affirme que, le temps détruit tout et que rien ne demeure. Quoi qu’il en soit corporelles ou intellectuelles. Puis, à cette force de vie primordiale et aveugle qu’incarne l’Éros. Pour lutter contre l’absurdité de ce monde, ce qui est en germination permanente, l’humain doit trouver en lui suffisamment de force vitale pour poursuivre les recherches qui lui héritent les anciens, car c’est ainsi qu’il sauvegardera la connaissance de l’oubli qui guette sans cesse les hommes et leurs productions. Autrement dit, c’est l’élan vital individuel qui permet de lutter contre l’élan vital universel27. En résumé, l’amour n’est pas le but de l’individu mais le moyen de survie de l’espèce. Chez Platon, cette définition pourtant n’a rien de péjoratif. Bien au contraire la procréation est perçue comme un but noble menant vers le beau et le bien, un but
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Diotime en 207-a: L'amour a pour objet la possession éternelle du bien et donc, de cette argumentation, il a aussi nécessairement pour objet l'immortabilité... Pour un être mortel, la génération équivaut à la perpétuation dans l'existence, c'est-à-dire à l'immortabilité. Platon, Le banquet, traduit par L. Brisson, Gf, Paris. 26
Diotime en 206-c: L'union de l'homme et de la femme permet l'enfentement et il y a dans cet acte quelque chose de divin. Platon, Le banquet, traduit par L. Brisson, Gf, Paris. 27
C'est-à-dire l'éros du cosmos parvient à se dépasser par l"éros, par la volonté de vivre suffisante d'un individu. L'absurdité érotique du monde se surmonterait d'elle-même à travers cette volonté d'assurer la sauvegarde de tout ce qui est mortel. En cela, l'amour est à prendre très au serieux car il permet par l'accouplement et la naissance de nouveaux êtres le maintient éternel de l'identité et du savoir. Mortalité et immortalité, renouvellement perpétuel et tendance à la permanence sont dès lors, paradoxalement tous des faits de l'éros.
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Cela gagne mon coeur tout entier. Car j'ai toujours une tendance à chercher le nec plus ultra du bien et du beau, summum bonum, pour la même raison j'apprécie tellement l'ouvrage de Yukio Mishima et les interprétation de Glenn Gould. . 29
Diotime en 206-b: L'amour est un accouchement à terme, que ce soit selon le corps ou selon l'âme. Platon, Le banquet, traduit par L. Brisson, Gf, Paris. 30
Diotime en 206-a: L'objet de l'amour, c'est avoir à soi ce qui est bon toujours. Platon, Le banquet, traduit par L. Brisson, Gf, Paris. En effet, ce qui est bon toujours dans l'Éros, c'est le fait d'agir en vue de créer. L'absurde et l'amour, ils luttent tous deux pour l'action, ne peuvent être passif. Une action laquelle pour but, ex nihilo, l'apparition de quelque chose qui n'existait pas auparavant, enfant ou oeuvre, et qui serait le prolongement de l'individu au travers du temps. En outre, il me semble qu'il ne peut y avoir de meilleurs moyen pour affirmer l'amour de l'existence que celle de la prolonger au delà de sa propre vie par les cr"ations que l'on laisse.
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menant à l’absolu.28 Cela étant, vu que l’on reçut entièrement le baptême du romantisme allemand, très rapidement on ne conçoit que l’amour comme une passion, une déraison, un comportement qui ne se préoccuperait d’aucune morale, précisément, une attitude absurde. En effet, l’Éros, transfigure le banal à l’instar de l’art, bien qu’élan passionné et absurde vers le désir permet, car il permet d’accéder à la beauté. En plus c’est cette dynamique délirante ver le beau qui donnerait un sens, une raison d’être aux activités des hommes. L’absurde par l’Éros, n’aurait alors plus rien d’absurde car finalement, le sens de la vie serait la vie elle même. Vivre, c’est la seule chose qui compte vraiment. L’appel à la beauté, l’Éros, n’est-il pas confidentiellement un moyen pour rehausser la vie, en lui donnant de la valeur? Le banal est insignifiant. Or, l’amour le transfigure car il lui donne du sens. L’Éros, comme l’absurde, appellent donc une transcendance vers l’intelligible. L’intelligible pour Socrate, constitue la seule réalité véritable. Pourtant le seul moyen d’accès vers l’intelligible, serait justement l’Éros, car il permet la création par le corps, c’est-à-dire l’accouchement, ainsi la création par l’âme, dans l’art ou dans la science29. La réflexion sur l’Éros, finalement est une pensée sur la création30. D’autre part, Platon décrivit quatre formes de délire inspiré des dieux dans son ouvrage Phèdre (244a-245a): purification dans l’initié aux mystères, divination, inspiration poétique, amour; le
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poète, une fois installé sur le trépied de Muse, n’est plus maître de son esprit et son langage coule avec l’inconscience d’une source; il définit que la création poétique—toute musique, est divine et belle. Le poète est un possédé, qui ne sais pas la vérité de ses paroles, pourtant le dieu par lui parle. Donc il appartient à la sphère de la vérité. Les auditeurs reçoivent également ce rayon de beauté en face de l’oeuvre. Ainsi le vrai et le bien sont solidaires. C’est le dieu mais pas le poète, celui en tant qu’un médiateur parlant. Par sentiment et dans un pur plaisir, non par sa raison, il éprouve la réminiscence du divin. Cependant, la raison autonome et le délire inspiré se peuvent rejoindre. Car, la pensée telle que le philosophe possède étant des ailes qui lui font découvrir la Beauté dans la réalité. On sait que le philosophe se fie au seul logos. Sa raison rejoint son idée dans la réalité, laquelle dont il participe à mesure qu’il la découvre, découverte lente et liée au déduction rationnelle. Néanmoins en même temps, la pensée découvre dans la réalité divine la source et le modèle des beautés sensibles. La Muse donc respecte, sage, dans un délire réglé, la convenance fixée par le législateur, lequel on peut l’appeler l’incarnation antérieure de la science, la philosophie. D’ailleurs les philosophes antiques étaient également tous physiciens — les philosophies naturels31 sont sans doute les sciences. L’Ion de Platon décrit le poète inspiré, proclame sa possession et la génération divine du poème. Il souligna ici l’irrationalité de l’expérience de la Muse, quel scandale en effet pour le dialecticien que la philosophie ne fasse pas anéantir la poésie comme désormais inutile. À quoi bon les Muses si philosophie est la grande musique32? Platon attribua, dans l’Apologie, aux poètes et aux de31
La philosophie naturelle, connue en latin sous le terme philosophia naturalis, est une expression qui s'appliquait à l'étude objective de la nature et de l'univers physique qui régnait avant le développement de la science moderne (Galilée). Traditionnellement alliée à la théologie naturelle, elle désignait autrefois l'ensemble des sciences astronomique, physique, chimique et biologique. La philosophie naturelle se distinguait de la philosophie morale, laquelle désignait non seulement la morale et l'éthique, mais aussi la théorie de la connaissance, la psychologie, la sociologie, la politique et l'esthétique. (source selon Wikipédia.fr) 32
Platon croit pour toujours l'inspiration divine du poète. Dans un passage des Lois il dit: C'est une vieille croyance que nous avons toujours répétée et qui est approuvée par tout le monde, que le poète, quand il s'assied sur le trépied de la Muse privé de son bon sens. Il laisse s'écouler
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«Héraclite attribuerait aux cultes enthousiastes un effet de purification morale, préparatoire à la délivrance de l'âme lors de la mort du corps.» Franz Grégoire, Héraclite et les cultes enthousiastes, Revue néo-scolastique de philosophie, 1935, V. 38, N. 45, pp. 44. 34
Platon, Phèdre, in O.C., Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1950, Volume II, pp. 61.
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comme une fontaine, sans l'arrêter, le flot qui arrive.
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vins un naturel enthousiaste, en quoi il reprit la doctrine d’Héraclite33. Il élargit sa théorie dans le Ménon, au point d’inclure dans la classe des hommes inspirés les politiques qui excellent dans le gouvernement des cités. La vertu est le bien sont ainsi les dons divins. Tous ceux inspirés Platon catalogua dans un classement des types d’inspiration et en identifia quatre: «le délire divin, nous l’avons divisé en quatre sections, qui dépendent de quatre divinités, attribuant l’inspiration divinatoire à Apollon, l’inspiration mystique à Dionysos, l’inspiration poétique aux muses, la quatrième enfin à Aphrodite et à Amour.» Platon distingua également le délire inspiré et ce qu’on appelle aujourd’hui la maladie mentale, avant lui, ayant distingué auparavant par Démocrite. Même avant eux, la médecine associait l’épilepsie et le délire religieux appelé enthousiasme et les considérait comme des affections de la même famille. En réel, Platon distingua clairement deux espèces de délire: «l’une qui est le résultat d’humaines maladies, l’autre, celui d’une rupture, d’essence divine, avec la coutume et ses règles 34.» Laquelle est essentielle et marque un progrès. À partir de cela nous confondons et distinguons le spasme hystérique et l’extase mystique, la folie et le génie, et même l’innocence maladroite et parfois géniale des enfants, des autistes ou caractériels, etc.. Pourtant l’art tend aujourd’hui à se développer comme une sphère indifférenciée. On juge l’arbre à ses fruits, autrement dit, l’artiste à ses oeuvres — donc à son oeuvre — et à condition d’avoir du goût et peut-être aussi du jugement. Peut-on appliquer à l’inspiration des critères indépendants de l’oeuvre qu’elle suscite? Ce qui est autre chose que de la question de ce qu’elle est: L’appel de l’oeuvre à faire par Étienne Souriau, ou bien le secret scellé dans l’oeuvre de François Heidsieck? Est-elle l’oeuvre par anticipation - l’idée formatrice - ou la force qui pousse à l’oeuvre en général et non à telle oeuvre
3 Lao Tseu ou «Vieux Maître», vécu entre le VIe et le IVe siècle avant notre ère. Avec le taoïsme, le Tao est érigé en principe de la nature et des choses. Indicible, insaisissable, présent aux origines du monde, il est celui qui «donne la vie sans se l’approprier, agit sans s’en prévaloir, achève son oeuvre sans s’y attacher». Le thème central du «non-agir», outre qu’il s’oppose ouvertement à la philosophie morale des confucéens et au rôle qu’ils concédaient aux rites et à l’éducation dans le perfectionnement de soi et des autres, conduit à redéfinir la sagesse comme un processus de dégagement de toute contraintes sociales, de retour à l’état de nature, de décroissance dirait-on aujourd’hui: «pratiquer le Tao, c’est de jour en jour décroître; décroître et décroître encore jusqu’à atteindre au non-agir. Ne pas faire et il n’est alors rien qui ne se fasse.» Transposée au plan politique, la doctrine du non-agir débouche sur une forme de gouvernement proche du légisme dans laquelle le souverain, véritable incarnation du Tao, se tient impassable dans le secret de son palais tandis que sa puissance civilisatrice s’exprime au travers d’une hiérarchie de fonctionnaires diligents: «ainsi se présente le gouvernement du sage: vider les esprits, emplir les ventres, affaiblir les volontés, fortifier les os, préserver sans cesse le peuple du savoir et du désir; faire en sorte que les malins n’osent rien faire; agir par le non-agir et tout sera dans l’ordre.»
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en particulier35? La question est voire crucial. Le problème de l’inspiration et la question de l’idée exemplaire à partir de laquelle travaille l’artiste ont partie liée. Essayonsnous les comparer avec l’esthétique classique chinoise. En réel, à part l’imitation, l’esthétique classique chinoise a une série de vues très particulière concernant l’objet esthétique, la contemplation esthétique et l’image ar t istique. Les esthéticiennes considèrent que, l’objet esthétique n’est pas un 象 , une simple «figure»36 isolée, limitée 2 . La «figure» doit
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Pour moi la création est toujours poussée par une envie; laquelle voudrait régler ses propres troubles au profond.
Un point Le plus important chez l'idée esthétique de Lao Tseu3 est «au-delà de la figure», dans plusieurs traités Lao Tseu insiste son sens esthétique en tant que «une forme sans forme, une figure sans figure». Ceci l’on peut trouver une conclusion la plus pertinente dans Tao Te King chapitre 14: C'est un grand carré dont on ne voit pas les angles ; un grand vase qui semble loin d'être achevé ; une grande voix dont le son est imperceptible ; une grand figure dont on n'aperçoit point la forme.
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意。真诚成为美德本身。—————————————— 败，实的任何行为以及对那些可能是基唐的原则的立场心存敬 二十年代以来，人们对少为，就某一点来说比成功更高尚的失 世纪 refléter le mausoleum of the Prince of Wales, entrance and colonnade of the Hôtel de Salm, or Petit192 at Bordeaux , the anatomy theatre in the Paris School of Surgery, Chambers for the自 or the French Neo-Classicism of the Hameau at Versailles, the staircase of the theatre人。 La solitude in Stuttgart, Rue de la pépinière, Château at Montmusard near Dijion,劣等 Milan's Palazzo Serbelloni, the Sale delle Muse in the Vatican, Paris Pantheon, or征服 mosque in the garden of Schwetzingen near Mannheim, Villa Hamilton near Desseau,志而 castle of Löwenburg at Schloss Wilhelmschöhe, the Brandenburg Gate in Berlin,的意 Leningrad Academy of Fine Arts, Fine Arts Fine Arts Fine Arts, the mock Gothic强力 Massachusetts, Sheremetev Palace near Moscow, Cameron Gallery in Tsarskow Seloe,借其 the University of Virginia Jefferson Library, Monticello near Charlottesville, or Moscow,的人 capitol and the capitol itself, Baltimore Roman Catholic Cathedral, bank of Pennsylvania,优越 of the Washington, D.C. supreme Court Chamber, the staircase vestibule in the D.C.而， Madeleine, rue de Rivioli, the arc du Carrousel, nor anything like 18th century classicism因 des Beaux-Arts des Beautx-Arts des Beaux-Arts, Saint-vinvent de Paul, Church of the志。 reading room ar the Bibliothèque Sainte-Geneviève, Gare du Nord, école des Beaux-Arts,由意 Bibliothèque bibliothèque bibliothèques, the Salle de Harlay in the Palais de Justice, or the的自 Parc des Butts-Chaumont, the Marseilles Cathedral, the Paris Bibliothèque Nationale,价值 the Nouvelle Sorbonne or the Opéra or saint-Augustin or Fontaine Saint-Michel or类有 in Regent's Park, the Paris Grand Palais or Gare du Quai d'Orsay or the staircase at对人 of Physicians, British Museum in London, Devon Luscombe Castle, Cumberland Terrace唯一 Taylorian Institution at the Ashmolean Museum in Oxford, Edinburgh Royal College缚了 2 肯定以及对现有制度进行无政府的破坏，因为他束 法预知、无法理性化的方向前进，歇斯底里的自我 一个人/一群人的不可预知的意志以无法组织、无 无法预言（语言？） 为人。 共同的语言与交流——假如不交流，我们难以自称 们无法说清楚。 一模式，即永恒地爱智慧；我们是疑虑的产物，我 人，因其打破了迄今为止人类以各种方式奉行的单 我们是两个世界的后代：一方面是浪漫主义的继承 不存在客观的标准？ 2
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Tao37, refleter le Qi38 afin de devenir des objets esthétiques. La contemplation esthétique n’est pas une contemplation à l’égard de 37
Tao, un terme très important de philosophie chinoise, qui porte sur la vérité ultime. Tao, le quel je l'appelle souvent «le sens de Voie», est la force fondamentale qui coule en toutes choses dans l’univers, vivantes ou inertes. C'est l’essence même de la réalité et par nature ineffable et indescriptible. Le Tao a été édifié ou systématisé dans le texte Tao Te King attribué à Lao Tseu. Le Tao peut être considéré comme la matrice préalable au sein de l'univers au passage du Qi18 ou souffle originel, précédant la parité binaire du yin-yang. Nous voyons dans le Tao Te King, chap. 21, note 6, un curieux passage où Lao Tseu compare le Tao ou la Voie, à une porte par laquelle passent tous les êtres pour arriver à la vie. Fortuitement, on trouve chez le christianisme cette notion «porte à passage»; la «porte étroite» dans (Matthiew 7:13-14): « Entrez par la porte étroite, car large est la porte, et spacieux le chemin qui mène à la perdition, et nombreux sont ceux qui s’y engagent ; car étroite est la porte, et resserré le chemin qui mène à la vie, et peu nombreux sont ceux qui le trouvent » . Dans le monde chrétienne, une doctrine qui se répète plusieurs fois est deux portes et deux chemins, et aussi deux portes(7 : 13-14), qui veut dire le chemin large est suivi par le grand nombre : On peut y entrer et y marcher par ses péchés. Cependant ce Parole nous adresse un avertissement tout solennel, nous éveille les insouciants, car c’est vers la «perdition» que ces voyageurs se dirigent, souvent inconsciemment, entraîné par le Dieu de ce siècle (2 Cor. 4 : 4). En revanche, peu nombreux sont ceux qui ont le désir de franchir la porte étroite. Or c’est à celui qui frappe qu’il est ouvert (7 : 7). Devant ceux qui entrent, se trouve désormais le chemin qui mène à la vie. Mais pour entrer, il faut abandonner au préalable les bagages du «moi» et de la propre justice, et tous ces «fardeaux» qui encombrent si souvent nos vies. Dans ce sens-là il nous associe exactement le Tao, la Voie de Lao Tseu, ainsi son wu-wei: Lao Tseu représente le Tao comme un être dépourvu d’action, de pensées, de désirs, et il veut que, pour arriver au plus haut degré de perfection, l’homme reste, comme le Tao, dans un calme absolu; qu’il se dépouille de pensées, de désirs, et même des lumières de l’intelligence, qui, suivant lui, sont une cause de désordre. Ainsi, dans son livre, le mot Tao signifie tantôt la Voie sublime par laquelle tous les êtres sont arrivés à la vie, tantôt l’imitation du Tao, en restant, comme lui, sans action, sans pensées, sans désirs. Tandis que le wu-wei, lequel recouvre à la fois l’attitude permettant d’accéder au secret et, d’une certaine façon, le secret lui-même. wu-wei en français s’approcher à «non-agir», «non-effort» : de wu, «ne... pas», et wei «acte, effort, faire, accomplir». Mais cette traduction porte à confusion, car elle suggère, en effet, l’idée de passivité et d’inactivité. Or, le taoïsme invite au contraire à s’engager sur la Voie. Il invite à l’action mais à l’action parfaite, c’est-à-dire menée en accord avec le dynamisme de la nature – du Tao. wu-wei suppose que l’on n’entretienne pas l’illusion d’agir par soi-même, mais plutôt que l’on développe le sentiment d’être un canal par lequel agit le Tao. Tao est souvent traduit en tant que « le principe ». Par extension, un grand nombre de pratiques et d’arts ou artisanats orientaux ont comme suffixe le mot tao , «l’art de» : «cha tao», l’art du thé, «kong shou tao» ou «karaté-do», «l’art de la main vide» et ainsi de suite. 38
Le qi (ch. trad. : 氣 ), est une notion essentielle de la culture sino-japonaise qui désigne un principe fondamental formant et animant l'univers et la vie. Dans cette approche spirituelle, le qì englobe tout l'univers et relie les êtres et les choses entre eux. Dans un organisme vivant, il circule à l'intérieur du corps par des méridiens qui se recoupent tous dans le «centre des énergies» appelé «champ du cinabre», tanden au Japon et dāntián en Chine. Il est présent dans toutes les manifestations de la nature. La notion qì n'a aucun équivalent précis en Occident. On peut toutefois noter de nombreux liens de convergence avec la notion grecque de pneuma πνεῦμα (traduite par «souffle»), et dans la même optique avec la notion d'esprit, en latin «spiritus» (dérivé de spirare, souffler) qui signifie souffle, vent.
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Un engendra deux, c’est-à-dire un s’est divisé en principe yin, «femelle», et en principe yang, «mâle». Deux engendra trois c’està-dire, deux ont produit un troisième principe: le principe femelle et le principe mâle se sont unis et ont produit l’«harmonie». Trois, c’est-à-dire ce troisième principe. Le souffle d’«harmonie» s’est condensé et a produit tous les êtres. Lao Tseu expose ici, que toutes les choses se conforment à un processus poïétique du zéro à l’infini, du simple au complexe. Donc il propose ici sa fameuse théorie poïétique de tous les êtres. Également, Zong Bing41 (375-443), esthéticien, auteur du premier traité du paysage dans l’histoire, dit: «Le Saint porte en lui le Tao. Le Sage clarifie son coeur et savoure les phénomènes. Quand aux montagnes et aux eaux, tout en possédant une forme maté39
Lao Tseu, Tao Te King, Le livre de la Voie et de la Vertu, traduit par Conradin von Lauer, J. de Bonnot, 1990, Paris, 1990, § 25. 40
id. § 40.
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Zong Bing alias Zong Shaowen est un peintre chinois, théoricien de la peinture de paysage. Il se rend dans les montagnes de la Chine centrale où il rencontre le moine bouddhiste Huiyuan (334-416) dont il devient le disciple. De retour chez lui, il commence à peindre des paysages lui rappelant ses voyages, et revendique pour le peintre un statut équivalent au sage. Il rédige le premier traité de peinture de paysage connu dans l'histoire, l'Introduction à la peinture de paysage (Hua shanshui xu).
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Le Tao engendra UN. Un engendra Deux. Deux engendra Trois. Trois engendra les dix mille êtres et tout ce qui est vivant. Les dix mille êtres portent l’obscurité sur leurs épaules mais serrent dans leurs bras la lumière. Chacun d’eux a été engendré par ce souffle divin que l’on nomme harmonie40.
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la «figure» isolée, limitée, elle doit s’évoluer du concret au spirituel, c’est-à-dire de la forme au Tao3. ( Laquelle soi-disant «perception approfondie» de Lao Tseu) Il entend que le Tao est l’origine de tous les êtres, mère et principe créateur de l’univers39, lequel est aussi le source poïétique de tous les êtres. Son chapitre 42 le prouve avec conviction:
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rielle, elle tendent vers le spirituel.» L’essence de la contemplation esthétique ne saisit guère la beauté formelle des objets, mais plutôt l’être et l’esprit des choses. Précisément parce que de cette façon, les esthéticiennes estiment en outre que, la contemplation esthétique ne peut pas être limitée par une «figure» isolée, il faut néanmoins franchir la «figure», puis arriver à l’au-delà de la «figure». Alors l’au-delà de la «figure», lequel nous fait référencer à la contemplation à l’égard du Tao. Les esthéticiens de la Dynastie Tang, mettent le terme 境 42, «scène», ou «paysage extérieur» en français, sur le tapis. Ce «paysage extérieur» est un acte d’affranchissement de la «figure», le paysage qui s’engendre au-delà de la «figure». La dynastie Tang estima le «paysage extérieur» en tant que l’objet esthétique, car cela exprime le Tao davantage que la «figure». Associer l’objet esthétique et la contemplation esthétique à un tel point de vue spécial, l’esthétique classique chinoise se définit que, l’artiste dans son propre travail, devant montrer l’être et l’esprit de l’univers, c’est-à-dire le Tao et le Qi. Ceci est la seule façon d’avoir une œuvre d’art en pleine vitalité. La «vitalité d’esprit» dont les esthéticiens des Dynasties du Nord et du Sud proposent, est une conclusion par excellence. Cette «Vitalité d’esprit» devint pour des milliers d’années, le plus haut critère esthétique de la peinture chinoise. Donc les traités de Lao Tseu sur Tao, Qi, «figure», sont les racines philosophiques de cette série de vues à l’égard de l’objet esthétique, de la contemplation esthétique, ainsi du fond de l’art. Évidemment, la philosophie de Lao Tseu influence énormément l’esthétique classique chinoise. Chez la pensée esthétique de Lao Tseu, il existe également un point de vue très présent lequel on devrait développer ici. C’est la Vacuité et le Vide, 虚静 43; Dans le chapitre 16 de Tao Te King, Lao 42
« 境 », Un terme qui se interprète fréquemment dans l’ensemble de la tradition de peinture chinoise, qui veut dire «un paysage se engendrant au-delà de la figure», lequel est la plus haute réalisation esthétique que les artistes considèrent. 43
Dans la chine ancienne on ne pouvait pas faire de l'art en tant qu'un métier, celà était considéré comme se confondant avec la vie elle-même, vendre une œuvre d'art était considéré comme un acte de "prostitution". Quand vous créé, abimez-vous dans 虚静 , le vide (vacuité, non-agir), utilisez votre potentiel sans vouloir acquérir quoi que ce soit d'autres.
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En d’autres termes, le Tao est quasiment ésotérique, seul le comble du vide et le repos peuvent nous introduire à observer les conditions des dix milles êtres chacun d’eux revient à son origine, à sa vie. Afin de reconnaître et de se conformer à la Volonté du Ciel, c’est-à-dire à la nature, nous devrons revenir à son origine, poursuivre nos propres origines au sujet primitif, le vide intérieur profond, puis gardons-nous la contemplation à distance, de telle sorte que nous puissions comprendre les origines de tous les êtres. 虚 , le vide, lequel se réfère au profil métaphysique de l’âme, d’un état clair, calme et de plénitude, 静 , le silence, lequel se réfère à l’instant le plus silencieux de la perception esthétique, 虚静 ne s’agit donc pas d’un attente passive et du néant vaste, il est plutôt un processus des mouvements perpétuels de la vie. D’ailleurs, 虚静 concerne à un état d’esprit au jugement esthétique agréable et d’aisance, clair et de plénitude, en se débarrassant des ingérences de tous les facteurs objectifs. Par conséquent, 虚静 est une condition du jugement de goût chez un esthète, laquelle est limpide, modeste et non-utilitariste contemplant le Tao. En vue de la contemplation à l’évolution de l’univers et de son primitif, ce n’est que par le maintien d’un état de 虚静 ,du «Vide». Ce n’est que par le maintien d’un état du «Vide», on pourrait comprendre tous les êtres dans le Monde. Afin d’entendre cette notion du «Vide», il nous faut les manières suivantes: 26
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Celui qui est parvenu au comble du vide garde fermement le repos. Les dix mille êtres naissent ensemble ; ensuite je les vois s’en retourner. Après avoir été dans un état florissant, chacun d’eux revient à son origine. Revenir à son origine s’appelle être en repos. Être en repos s’appelle revenir à la vie. Revenir à la vie s’appelle être constant. Savoir être constant s’appelle être éclairé.
PRÉLUDE
Tseu affirme-t-il:
la relation entre l’Art et la Science
PRÉLUDE
1. «Fermez ses portes.» Lao Tseu déclare-t-il dans le chapitre 52: S’il clôt sa bouche, s’il ferme ses oreilles et ses yeux jusqu’au terme de ses jours, il n’éprouvera aucune fatigue. Mais s’il ouvre sa bouche et augmente ses désirs, jusqu’à la fin de sa vie, il ne pourra être sauvé44. C’est-à-dire Si l’homme se laisse entraîner par le goût de la musique ou l’amour de la beauté, et oublie de revenir sur ses pas, il poursuit les êtres et se révolte contre sa nature. Il doit donc concentrer intérieurement son ouïe et sa vue. C’est pourquoi Lao-tseu lui conseille de fermer les oreilles et les yeux, afin que les choses extérieures n’entrent point dans son âme. S’il agit ainsi, il pourra, toute sa vie, faire usage du Tao et n’éprouvera jamais aucune fatigue. Mais si au contraire, il perdrait son cœur sous l’influence des êtres, et jusqu’à la fin de sa vie, il ne pourrait être sauvé. 2. «Montrez de la simplicité, attachez à l’intégrité». Dans le chapitre 19 Lao Tseu annonça-t-il: Qu’ils tâchent de laisser voir leur simplicité, de conserver leur pureté, d’avoir peu d’intérêts privés et peu de désirs45. Il pense que ceux qui les possèdent véritablement ne les montrent pas au-dehors, et que ceux qui les font paraître n’en ont que l’apparence et non la réalité. Retour à la nature et abandon de la voie de la civilisation, lesquels peuvent garder la sobriété de l’essence naturelle chez l’homme, font en sorte que l’homme se fonde dans le Tao, c’est-à-dire à maintenir l’essence naturelle, de telle façon que l’on puisse rélever le Tao, perçoive la forme de la grande image46. 44
Lao Tseu, Tao Te King, Le livre de la Voie et de la Vertu, traduit par Stanislas Julien, Imprimerie Royale, Paris, 1842, § 52. 45
id. § 19.
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id. § 41: Quand les lettrés supérieurs ont entendu parler du Tao, ils le pratiquent avec zèle. Quand les lettrés du second ordre ont entendu parler du Tao, tantôt ils le conservent, tantôt ils le perdent. Quand les lettrés inférieurs ont entendu parler du Tao, ils le tournent en dérision. S'ils ne le tournaient pas en dérision, il ne mériterait pas le nom de Tao. C'est pourquoi les Anciens disaient : Celui qui a l'intelligence du Tao paraît enveloppé de ténèbres. Celui qui est avancé dans le Tao ressemble à un homme arriéré. Celui qui est à la hauteur du Tao ressemble à un homme vulgaire. L'homme d'une vertu supérieure est comme une vallée. L'homme d'une grande pureté est comme couvert d'opprobre. L'homme d'un mérite immense paraît frappé d'incapacité. L'homme d'une vertu solide semble dénué d'activité. L'homme simple est vrai semble vil et dégradé. C'est un grand carré dont on ne voit pas les angles; un grand vase qui semble loin d'être achevé; une grande voix dont le son est imperceptible; une grand image dont
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Lao Tseu, Tao Te King, Le livre de la Voie et de la Vertu, traduit par Stanislas Julien, Imprimerie Royale, Paris, 1842, § 47.
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on n'aperçoit point la forme. Le Tao se cache et personne ne peut le nommer. Il sait prêter (secours aux êtres) et les conduire à la perfection. Ci-joint les notes de Richard Wilhelm et Étienne Perrot: La première partie se comprend d'elle-même, tandis que la citation tirée du poète gnomique renferme des paradoxes très vigoureux. « Sens » se rapproche plus que jamais dans cette citation de la signification de «Voie», le Tao. La discordance entre l'essence et l'apparence qui est exprimée dans ces sentences repose sur le fait que toutes les vertus dans leur épanouissement suprême ne font rien pour se mettre en lumière. Cf. : «Fais en sorte que ta main droite ignore ce que fait la gauche». Le grand carré n'a pas d'angle parce qu'il est infiniment grand et échappe par conséquent à la perception finie. La ligne concernant «les grands airs» repose sur une idée analogue. Elle dépasse l'échelle de l'audible.
PRÉLUDE
Au Travers des interprétations au-dessus, on peut trouver les points communs entre la pensée esthétique de Platon et celle de Lao Tseu. D’abord, les deux exigent l’esthète d’avoir un esprit lequel se débarrasse du but de l’individu. Lao Tseu demande le «Vide»; l’exigence en tant que telle demande l’esthète se libérant des profits matériels et de désirs corporels, se maintenant dans la plénitude et l’aisance d’esprit. L’Éros de Platon gomme également l’individuel au profit du général, car c’est la survie du code génétique de l’espèce ce qui compte. Deuxièmement, les deux soulignent dans certaines mesures la contemplation au propos du Tao ou du «sujet esthétique». Lao Tseu demande en tant que l’exécution du Tao, nous devrons rester dans le Vide, rester en repos mais non pas par imprudence: Sans sortir de ma maison, je connais l’univers ; sans regarder par ma fenêtre, je découvre les voies du ciel. Plus l’on s’éloigne et moins l’on apprend47, dont il souligne le Vide de l’état d’esprit, ainsi l’introspection intuitive. Platon à l’avenant, associé l’amour à la contemplation de la beauté dans le Banquet. C’est Platon qui a placé la Theoria, mot grec que nous traduisons par contemplation au sommet de l’existence humaine, c’est lui qui dans le même souffle nous a donné raison de croire 1) que nous sommes dans la bonne voie dès lors que nous admirons ce qui nous est supérieur, 2)que nous apercevons la perfection dès lors que nous admirons les êtres et les œuvres les plus achevées et 3) que nous la touchons cette perfection dès lors que nous entrons en contact dans l’amour et l’extase avec cet Être, qui nous est d’abord apparu non comme une présence, mais comme un principe d’intelligibilité. Le regard
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PRÉLUDE
se fond alors dans l’amour, qui l’accompagne en se rapprochant de lui, depuis le début de cette lente ascension à travers les jours et les nuits de la vie. Et la contemplation devient l’action suprême48. Les différences entre les deux sont évidentes: premièrement, le Vide de Lao Tseu exige l’auto-culture de l’esthète, plutôt que l’obsession divine de l’extérieur. N’ayant aucun rapport avec la nébuleuse mystérieuse ou religieuse, ni le côté rationnel, hors de contrôle, ou irrationnel. Tant dis que le «délire» de Platon partage l’avis de Héraclite, Empédocle et Démocrite, lequel s’incarne que la divination accompagnée de délire et l’inspiration liée à des cultes bachiques. Deuxièmement, la contemplation de Lao Tseu relative au Tao, lequel son point de départ est la propre expérience chez l’humain. Lao Tseu insiste sur le Vide de l’état d’esprit, par l’intermédiaire du Vide, nous arrivons à entendre le Tao. Néanmoins la contemplation de Platon est plus tôt un processus de la beauté physique aux comportements, aux régimes, puis aux connaissances scientifiques, et enfin à la beauté en soi. Ce processus est une initiation à la Beauté, des objets particuliers au concept général, des fractions à la totalité. La totalité c’est la Beauté en soi, c’est l’Idéal, c’est être ce qui doit être, pure, éternelle, absolue; cette attitude est fermement rationnelle et objective. Revenons-nous donc au cadre de l’horizon occidental pour l’instant. Si l’on parle le jugement de goût moderne, on ne peut pas évider Hegel et ses contemporains. Mais d’abord on commence par Kant. Emmanuel Kant (1724-1804), dans sa fameuse Critique de la faculté de juger, met en lumière l’objectif commun de toutes ces recherches: apporter un fondement philosophique à 48
«Si Platon croit à l'existence de l'intelligible, c'est en vertu d'une expérience. Il a e senti la présence de l'Être. Il a touché cet Être au sommet du monde intelligible, et c'est à dire au centre même de la pensée, lorsque, se recueillant en soi pour saisir la Forme la plus universelle qui explique tout l'édifice des formes subordonnées, il a été soudain ravi par cet objet ineffable qu'il nomme l'Océan du Beau. Une telle expérience déborde le langage parce que l'Être "senti " est au delà de toute essence. A la rigueur, les termes qui lui conviennent le moins mal sont ces mots de Bien, de Beau, d'Un, qui en désignent les aspects tout premiers. Pour s'assurer de son existence, on a la certitude du contact lui-meme et la joie inexprimable qu'on en éprouva. Cela, c'est proprement la contemplation. C'est le sommet de la vie. La science, la morale personnelle, la réforme de la cité sont suspendues à ces extases.» A.J. Festugière, Contemplation et vie contemplative chez Platon, Paris, Vrin 1950, p.452
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Selon René Passeron, La poïétique est l'étude des conduites créatrices. Elle situe son objet en
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cette «universalité», laquelle se réfère que, pas d’art sans la toutepuissante inspiration d’un artiste singulier doué d’un mystérieux pouvoir de «vision» qui lui permet de reconnaître la Beauté et de le produire sur de «grands sujets», l’oeuvre d’art donc est désormais supposée susciter immédiatement en chaque être humain un «sentiment esthétique» en droit universel. L’écart est creusé entre la science qui relève du «jugement déterminant» par concepts et le jugement esthétique qui procède sans concept, une vision typiquement romantique. Cependant Friedrich Hegel(1770-1831), dans son l’Esthétique contre Kant, réinscrire l’activité artistique dans le mouvement par lequel l’esprit se ressaisit lui-même. Donc selon lui, l’opposition de l’art et de la science n’a pas lieu d’être. L’art n’est nullement, à ses yeux, une tentative d’échapper au concept. Il pense d’ailleurs que «l’on détruit ce qu’une oeuvre a de spécifiquement artistique lorsqu’on veut y introduire une pensée» est complètement faux. À ceux qui croient que l’oeuvre «échapperait à la compétence de la pensée scientifique parce qu’elle aurait son origine dans l’imagination indisciplinée», il objecte que l’oeuvre d’art fait partie du domaine de la pensée conceptuelle: la pensée s’y «aliène» — s’y rend étrangère à elle-même — Il affirme que l’apparence n’a rien d’inessentiel. Au contraire, il est de la nature de l’essence d’apparaître, et l’art nous «ouvre des aperçus sur les manifestations de la puissance universelle de l’esprit» en nous la rendant sensible. Dès lors ces textes faisaient de l’art l’antichambre de la philosophie, ainsi, ils formulent une critique radicale de l’art moderne, lequel a perdu sa haute destination selon Hegel: «il est devenu pour nous objet de représentation et n’a plus cette immédiateté, cette plénitude vitale, cette réalité qu’il avait à l’époque de sa floraison chez les Grecs.» Sans doute, l’Esthétique de Hegel marque un virage dans l’histoire de la pensée occidentale de l’art, parce qu’il relance à nouveau la critique de l’art comme illusion représentative et réouvre un ensemble de questions qui relèvent de ce qu’on peut appeler la «poïétique49». Si l’art «doit donc avoir un autre but que celui de
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PRÉLUDE
l’imitation purement formelle de ce qui existe», si «le naturel ne doit pas être la règle, la lui suprême, de la représentation artistique», et si «les peuples ont disposé dans l’art leurs idées les plus hautes», la question de l’universalité de la valeur attribuée à l’oeuvre d’art ne saurait se poser en termes purement «esthétiques». En conséquence, bizarrement et logiquement, l’art devient une activité s’opposant à des matériaux physiques, un savoir-faire porté par des valeurs internes, capable de produire des oeuvres susceptibles de s’insérer dans un patrimoine culturel. En plus, les pratiques artistiques et les artistes, ne font plus considérer en tant que les médiateurs des inspirations divines, mais leur lutte avec la nature pour faire oeuvre, tenant dès lors l’attention. C’est-à-dire une fois que l’époque moderne arrivait, à partir du siècle des lumières (selon les historiens français, les temps modernes), l'hierarchie classique s'est écroulée, la beauté idéale s'est enfuie. Il n'est plus possible de trouver le consensus entre toutes les oeuvres d'art, ce qui est plus c’est qu’à partir du XXème siècle l’art et la production artistique sont mesurés en tant qu’une «sphère quasi autonome50». Nous souscririons volontiers à l’aphorisme: est artiste qui a son centre en soi-même, recueillant dans le mystère de sa conscience inquiète quelque secret message en provenance du cosmos. Tant dis que la science moderne, la «Nouvelle physique», ce qui était émancipée du système macro-physiques classiques de Newton, dépendant d’une épistémologie réaliste, laquelle veut dire une proposition purement théorique et imperceptible. Ces propriétés peuvent être mise en parallèle avec «l’inscrutabilité» de l’art contemporain à double entente. En réel, l’art et la science ne cessèrent jamais de tisser des amont de toute oeuvre : précisément dans la conduite, individuelle ou collective, qui l'élabore, même si cette oeuvre ne vient pas, finalement, se réaliser. Elle s'intéresse moins au créateur lui-même et l'oeuvre achevée, qu'aux rapports qui unissent celle-ci et celui-là au cours de son travail. Les méthodes de la poïétique oscillent donc de la psychanalyse du sujet créateur ŕ la technologie des opérations créatrices, fonction des matériaux, natures et culturels, qu'elles dominent. Elle s'intègre, ainsi, dans une anthropologie historique et considère les civilisations comme des oeuvres. Dépassant le domaine des arts, elle s'applique tous les domaines où l'homme se fait constructeur : les religions, les moeurs, les techniques, les sciences, le droit, les institutions politiques. 50
Anne Cauquelin, L’art contemporain, PUF, « Que sais-je ? », 2002, p. 5.
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Guillaume Apollinaire, né le 26 août 1880 à Rome et mort pour la France le 9 novembre 1918 à Paris, est un poète et écrivain français, né polonais, sujet de l'Empire russe. Il est considéré comme l'un des poètes français les plus importants du début du XXe siècle, auteur de poèmes tels que Zone, La Chanson du mal-aimé, ou encore, ayant fait l'objet de
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PRÉLUDE
liens. Les artistes prennent pour toujours conscience de ce que, l’oeuvre d’art n’a jamais été seulement affaire de perception et représentation individuelles, lequel on a bien développé auparavant, mais entretient des rapports étroits avec la réflexion des penseurs et les pratiques des techniciens. Pourtant on est d’accord que la science n’égale pas la technique. Paléontologue André LeroiGourhan(1911-1986) manifeste en outre que l’oeuvre d’art, même «figurative», a valeur de signe et contribue à façonner le mode sous lequel les individus d’une société donnée se rapportent à eux-mêmes, et au monde qui est le leur. L’impressionnisme, étant considéré comme le premier grand mouvement à rompre avec les «sujets nobles» de la peinture classique, conçu dans les styles de l’école Barbizon et de Courbet, lequel fut formé par l’influence du développement de la science optique ainsi de la théorie des couleurs du 19ème siècle. Dans ce sens là on peut dire que l’impressionnisme hérite à un certain niveau les pensées hégéliennes. Il illustra d’abord l’idée d’un peintre-copiste, enregistrant l’image du monde extérieur déposée sur sa rétine. Idée toute passagère, car il trouve son inspiration non dans un naturalisme épuré mais dans un effort tout nouveau d’analyse de ce que peuvent être la perception, la lumière et les couleurs. En raison des concepts et des méthodes de la peinture impressionniste, ils trouvèrent l’effet duquel la lumière était susceptible par les conditions objectives et la perception psychologique, résultant en des changements infinis et merveilleuses, alors les artistes préférèrent inconsciemment abandonner la forme pour poursuivre les couleurs. Semble-t-il, la période du transfert psychologique de l’extérieur à l’intérieur au thème de peinture, est exactement la période même de l’impressionnisme. Un des facteurs internes importants fut le transfert du moyen de perception. Avec le cubisme, que la critique accusa aussitôt de «déformer» la réalité, commença véritablement l’art contemporain, fruit d’une réflexion sur l’espace et sur le temps informé par la physique. Apollinaire51 le définit en 1912 comme «l’art de peindre des en-
Peut-être3
4 Guillaume Apollinaire, Méditations esthétiques. Les peintres cubistes, 1913 […] Beaucoup de peintres nouveaux ne peignent que des tableaux où il n'y a pas de sujet véritable. Et les dénominations que l’on trouve dans les catalogues jouent alors le rôle des noms qui désignent les hommes sans les caractériser. De même qu'il existe des Legros qui sont fort maigres et des Leblond qui sont très bruns, j’ai vu des toiles appelées: Solitude, où il y avait plusieurs personnages. Dans les cas dont il s’agit, on condescend encore parfois à se servir de mots vaguement explicatifs comme portrait, paysage, nature morte; mais beaucoup de jeunes artistes-peintres n’emploient que le vocable général de peinture.Ces peintres, s’ils observent encore la nature, ne l’imitent plus et ils évitent avec soin la représentation de scènes naturelles observées et reconstituées
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PRÉLUDE
sembles nouveaux avec des éléments empruntés non à la réalité de la vision, mais à la réalité de la conception4». Cézanne entendit ramener toutes les formes aux volumes géométriques les plus simples: le cône et la sphère. Les artistes des années 1905-1908 procédèrent non plus à la juxtaposition de sensations, mais à des montages qui morcelaient les objets figuratifs. Cela on peut dire, que commençait alors une «crise des valeurs figuratives» dont la peinture ne sortit point. XXe siècle ouvrit avec la brillante solution de Einstein en 1905 à l’un des problèmes non résolus de la physique et, simultanément, présenta les artistes poussant d’art moderne à travers les barrières de transformation. C’était une coïncidence extraordinaire
，中 识 知 的 海 沧 如 密 在 3 ，显 彰 大 最 到 得 性 具 工 声的己自到不找我而 过 不 只 ，的 做 所 我 。音 罢一合见意的人众将是 家 术 艺 是 就 道 难 这 。了 子 孩 的 代 时 ？么 的 目 的 ？唤 召 的 代 时 应 响 该 就
que ces mouvements artistiques différents, l’impressionnisme, le cubisme, le futurisme
plusieurs adaptations en chanson au cours du siècle, Le Pont Mirabeau; mais son œuvre érotique (dont principalement un roman et de nombreux poèmes) se trouve être également passée à la postérité. Il pratiqua dans les dernières années de sa vie le calligramme (terme de son invention désignant ses poèmes écrits en forme de dessins et non de forme classique en vers et strophes). Il fut le chantre de nombreuses avant-gardes artistiques de son temps, dont principalement le cubisme, poète et théoricien de la Revue l'Esprit nouveau, et fut sans doute un précurseur majeur du surréalisme dont il a forgé le nom.
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PRÉLUDE
par l’étude. La vraisemblance n’a plus aucune importance, car tout est sacrifié par l’artiste aux vérités, aux nécessités d'une nature supérieure qu'il suppose sans la découvrir. Le sujet ne compte plus ou s'il compte c'est à peine. L’art moderne repousse, généralement, la plupart des moyens de plaire mis en oeuvre par les grands artistes des temps passés. Si le but de la peinture est toujours comme il fut jadis: le plaisir des yeux, on demande désormais à l'amateur d'y trouver un autre plaisir que celui que peut lui procurer aussi bien le spectacle des choses naturelles. On s’achemine ainsi vers un art entièrement nouveau, qui sera à la peinture, telle qu’on l’avait envisagée jusqu'ici, ce que la musique est à la littérature. Ce sera de la peinture pure, de même que la musique est de la littérature pure. L’amateur de musique éprouve, en entendant un concert, une joie d'un ordre différent de la joie qu’il éprouve en écoutant les bruits naturels comme le murmure d’un ruisseau, le fracas d'un torrent, le sifflement du vent dans une forêt, ou les harmonies du langage humain fondées sur la raison et non sur l’esthétique. De même, les peintres nouveaux procureront à leurs admirateurs des sensations artistiques uniquement dues à l'harmonie des lumières impaires. [...] Les jeunes artistes-peintres des écoles extrêmes ont pour but secret de faire de la peinture pure. C’est un art plastique
et les autre écoles artistiques de ses contemporains, ayant éclaté à la fois avec la publication radicale d’Einstein. D’une manière étrange, c’est comme si le monde des arts fait preuve d’une grande prévoyance, lequel décida de se fracturer la trinité de l’espace, le temps et la lumière pour mieux comprendre chaque élément dans l’isolement. Une explosion de l’œil accompagna une déflagration de l’esprit dans quelques années regroupées autour de 1905. Tandis que des nombreux ensoleillées, vibrantes peintures contenant les couleurs vives furent produites à la Renaissance, si on jette un coup d’oeil de tous les collections d’art, la plupart des oeuvres artistiques avant l’époque moderne révèlent l’obscurité du Styx. À partir de la Renaissance, sauf quelques exceptions, la couleur était toujours estimée en tant qu’une valeur subordonnée à l’art. Outre les problèmes techniques inhérents à la production de
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entièrement nouveau. Il n’en est qu'à son commencement et n'est pas encore aussi abstrait qu'il voudrait l'être. La plupart des nouveaux peintres font bien de la mathématique sans le ou la savoir, mais ils n’ont pas encore abandonné la nature qu'ils interrogent patiemment à cette fin qu'elle leur enseigne la route de la vie. Un Picasso étudie un objet comme un chirurgien dissèque un cadavre. Cet art de la peinture pure s'il parvient à se dégager entièrement de l'ancienne peinture, ne causera pas nécessairement la disparition de celle-ci, pas plus que le développement de la musique n’a causé la disparition des différents genres littéraires, pas plus que l'âcreté du tabac n'a remplacé la saveur des aliments. [...] Ce qui différencie le cubisme de l’ancienne peinture, c’est qu'il n’est pas un art d'imitation, mais un art de conception qui tend à s’élever jusqu’à la création. En représentant la réalité-conçue ou la réalité-créée, le peintre peut donner l’apparence de trois dimensions, peut en quelque sorte cubiquer. Il ne le pourrait pas en rendant simplement la réalité-vue, à moins de faire du trompe-l’oeil en raccourci ou en perspective, ce qui déformerait la qualité de la forme conçue ou créée. Quatre tendances se sont maintenant manifestées dans le cubisme tel que je l’ai écartelé. Dont, deux tendances parallèles et pures. Le cubisme scientifique est l'une de ces tendances pures. C’est l’art de peindre des ensembles nouveaux avec des éléments empruntés, non à la réalité de vision, mais à la réalité de connaissance. Tout homme a le sentiment de cette réalité intérieure. Il n’est pas besoin d'être un homme cultivé pour concevoir, par exemple, une forme ronde.L'aspect géométrique qui a frappé si vivement ceux qui ont vu les premières toiles scientifiques venait de ce que la réalité essentielle y était rendue avec une grande pureté et quel’accident visuel et anecdotique en avait été éliminé. Les peintres qui ressortissent à cet art sont : Picasso, dont l’art lumineux appartient encore à l’autre tendance pure du cubisme, Georges Braque, Metzinger, Albert Gleizes, Mlle Laurencin et Juan Gris. Le cubisme physique, qui est l’art de peindre des ensembles nouveaux avec des éléments empruntés pour la plupart à la réalité de vision. Cet art ressortit cependant au cubisme par la discipline constructive. Il a un grand avenir comme peinture d'histoire. Son rôle social est bien marqué, mais ce n’est pas un art pur. On y confond le sujet avec les images. Le peintre physicien qui a créé cette tendance est Le Fauconnier. Le cubisme orphique est l'autre grande tendance de la peinture moderne. C'est l'art de peindre des ensembles nouveaux avec des éléments empruntés non à la réalité visuelle, mais entièrement créés par l’artiste et doués par lui d'une puissante réalité. Les oeuvres des artistes orphiques doivent présenter simultanément un agrément esthétique pur, une construction qui tombe sous les sens et une signification sublime, c’est-à-dire le sujet. C’est de l’art pur. La lumière des oeuvres de Picasso contient cet art qu'invente de son côté Robert Delaunay et où s’efforcent aussi Fernand Léger, Francis Picabia et Marcel Duchamp. Le cubisme instinctif, art de peindre des ensembles nouveaux empruntés non à la réalité visuelle, mais à celle que suggèrent à l’artiste, l'instinct et l'intuition, tend depuis longtemps à l’orphisme. Il manque aux artistes instinctifs la lucidité et une croyance artistique; le cubisme instinctif comprend un très grand nombre d’artistes. Issu de l'impressionnisme français ce mouvement s'étend maintenant sur toute l'Europe. […]
PRÉLUDE
pigments vifs, les artistes ne semblèrent pas à croire la couleur devait être aussi important que la composition, l’objet, les traitement
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La théorie du cerveau triunique représente trois cerveaux distincts apparus successivement au cours de l’évolution de l'espèce humaine : un cerveau reptilien, puis un cerveau paléomammalien (apparenté au cerveau limbique) et enfin un cerveau néomammalien (apparenté au néocortex). Cette théorie repose sur le fait que l'évolution du cerveau humain s'est faite en plusieurs phases, qui correspondent à l'apparition sur Terre des différentes classes phylogénétiques d'animaux. Ainsi la structure anatomique la plus ancienne de notre cerveau, correspondant au cerveau reptilien, est située le plus profondément. La structure la plus récente, correspondant au cerveau humain, est située à la périphérie du cerveau, à l'extérieur. Cette évolution serait comparable aux écorces successives de l'arbre. — Le cerveau reptilien: dit aussi cerveau primitif, archaïque et primaire aurait environ 400 millions d'années. Il remonterait à l'époque où des poissons sortent de l'eau et deviennent batraciens. — Le cerveau paléo-mammalien ou limbique: serait notre 2e cerveau, apparut il y a 65 millions d'années avec l'apparition des premiers mammifères. Il est à l'origine de notre système limbique dévolu aux principaux comportements instinctifs et à la mémoire. Il permet les émotions et déclenche les réactions d'alarmes du stress. — Le cerveau « humain » proprement dit - néo-mammalien ou néocortex: serait le resultat de la 3e et dernière phase de l'évolution de notre cerveau. Il n'aurait que 3.6 millions d'années, date d'apparition des Australopithèques africains qui avaient la particularité d'être bipèdes, ce qui implique un développement accru du cerveau. Il permet notamment le raisonnement logique et le langage, l'anticipation des actes.
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PRÉLUDE
de ligne ou la perspective. Le logique exacte, l’attitude du cerveau gauche ayant gouverné la culture occidentale depuis six cents ans considéra la couleur avec une certaine suspicion. Il estima généralement que les personnes qui préférait à la couleur plutôt que la ligne n’étaient pas entièrement dignes de confiance. L’amour de la couleur était en quelque sorte instinctive et primitive, indiquant une distribution dionysiaque à la psyché de quelqu’un plutôt que celui sobre et apollinien approprié pour un homme bon. Couleur précède mot et civilisation, connecta en tant qu’une nappe d’eau souterraine du système limbique archaïque52. Les nourrissons répondent aux objets de couleurs vives bien avant qu’ils n’apprennent les mots ou même les actes plus complexes et intentionnels. La couleur est la perception subjective dans nos cerveaux étant à l’avenant une caractéristique objective de la lumière à une longueur d’onde spécifique, chaque aspect est inséparable de l’autre. La couleur est, après tout, la lumière, bien qu’étant existé dans un endroit spécifique parmi le spectre électromagnétique, elle exige les cellules à cône et la conscience du cerveau pour que sa énergie chromatique soit reconnu. Alors la couleur est à la fois une opi-
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PRÉLUDE
nion subjective et une caractéristique objective envers le monde, elle est ainsi une énergie et une entité. La couleur est liée à des émotions tout en étant un fait visible. Le côté discursif et éloquent du cerveau gauche devient coincé lors de la tentative de décrire les expériences à l’égard des couleurs. Puisque la couleur est une composante essentielle de l’art, comment l’art d’une époque traite-il la couleur dévoilant beaucoup sur cette culture. La tradition occidentale académique, se base sur l’alphabet et sur les règles de la perspective, lesquels imposent à l’oeil une méthode linéaire à voir le monde. Tandis que les yeux fonctionnant naturellement, laissent passer la lumière et la couleur de l’extérieur, ligne et forme découlent de notions influencés par ce que nous savons déjà, ils sont ensuite projetées de l’œil au monde — le processus inverse pour apprécier les couleurs. Nous avons nommé presque chaque forme du monde que nous voyons. Voire en sanskrit, le mot «forme» et «nom» furent pareils. Ce que nous voyons sont pré-conditionné par ce que nous vîmes dans le passé, de sorte que la connaissance des noms à propos des choses nous empêche de voir des nouvelles choses à nouveau. De l’Antiquité aux années 1860, toutes les découvertes scientifiques étaient basées sur des nombres précis et stricts et sur des quantités mesurables. Puis, les soixante prochaines années, quelques physiciens regardaient avec émerveillement enfantin à le spectre des couleurs alors découvrirent ce qui suit: la composition des étoiles, la fusion du magnétisme, l’électricité et la lumière; la genèse de la mécanique quantique, la structure de l’atome; et l’expansion de l’univers. Ces cinq découvertes se classent parmi les idées les plus profondes dans l’histoire de la science. La prise de conscience d’Einstein sur la lumière (qui est la couleur) est la quintessence de l’univers, parallèlement l’apothéose de la lumière en peinture par les artistes. Avant Einstein a fait sa découverte, Claude Monet annonça que «le véritable sujet de toute peinture est la lumière»: faisant écho à ce sentiment, Einstein commenta plus tard, «pour le reste de ma vie je veux réfléchir sur ce qu’est la lumière53.» Artiste et physicien confirment à la fois une 53
«For the rest of my life I want to reflect on what light is.» Ronald W. Clark, Einstein: The life
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Laissons-nous mentionner quelques mots sur Richard Waand Times (New York: Avon, 1971), pp 252. 54
Le cas Wagner est une œuvre du philosophe allemand Friedrich Nietzsche, publiée en 1888. À travers Richard Wagner, Nietzsche dessine et critique en creux la décadence de son temps, caractérisée par l'histrionisme, l'hypocrisie morale et la manipulation des masses. 55
Friedrich Nietzsche, Oeuvres philosophiques complètes, éd. par Giorgio Colli et Mazzino Montinari, Paris, Gallimard, vol. XI, pp. 334..
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[...] Quant au pessimiste Baudelaire, il fait partie de ces amphibies invraisemblables qui sont autant allemands que parisiens; [...] Baudelaire était un homme d’un goût peut-être corrompu, mais très précis et très catégorique, très sûr de soi : c’est par là qu’il tyrannise les indécis d’aujourd’hui. Comme il a été de son temps le premier prophète et l’avocat de Delacroix, il serait peut-être à présent le premier wagnérien de Paris. Il y a beaucoup de Wagner chez Baudelaire. [...]55
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grande vérité biblique. Dans la Genèse, l’acte d’inauguration de Dieu fut la création de la lumière. Il ne dit «Que l’espace soit» ou «que le temps soit», Il dit, «Que la lumière soit». La dimension technique des pratiques artistiques prend simultanément dans la réflexion un relief qu’elle avait sans doute perdu depuis la Renaissance. Aux techniques artisanales traditionnellement utilisées par les artistes viendront s’ajouter (et non se substituer) des techniques issues des machines les plus sophistiquées de la grande industrie. Ce véritable système, philosophiquement fondé, ne s’effondre qu’à la fin du XIXème siècle, et ici encore dans le sillage d’une critique approfondie de la conception philosophique de la «représentation». Friedrich Nietzsche (1844-1900) a sans doute joué un rôle décisif par le débat passionnel qu’il engagea et entretint avec Richard Wagner (1813-1883). Celui qu’on trouve dont le plaidoyer clair dans Le Cas Wagner54. Ici encore un génie dont on doit parler, Charles Baudelaire (1821-1867), chantre et représentant de la modernité, alors Nietzsche, au dire de lecteur des classiques, porté au désaveu romantique, éprouva une profonde antipathie pour Baudelaire, écrivit-il:
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gner. Ce qui est drôle est que, les plus grands fanatiques de Wagner sont les Français. «Je crus ne pouvoir m’empêcher de reconnaître que les divers arts, isolés, séparés, cultivé à part, ne pouvaient, à quelque hauteur que de grands génies eussent porté en définitive leur puissance d’expression, essayer pourtant de remplacer d’une façon quelconque cet art d’une porté sans limites, qui résultait précisément de leur réunion. [...] Je cherchais ainsi à me représenter l’oeuvre d’art qui doit embrasser tous les arts particuliers et les faire coopérer à la réalisation supérieure de son objet56.» Ainsi résumée pour le public français, l’idée du Gesamtkunstwerk pour des écrivains, musiciens et peintre de l’Europe entière, dans un mouvement qui devient suffocant dans les années qui suivirent la mort du compositeur. Curieusement, le wagnérisme coïncide avec le développement, puis le lent déclin du symbolisme, avec les événements bouleversants de XXème siècle, puis de retrouver une étonnante actualité chez les artistes contemporains. La haute ambition littéraire de Wagner, son idée de rénovation de l’oeuvre scénique, établissaient d’un coup l’opéra au niveau des créations dramatiques les plus hautes. Richard Wagner élabora lui-même texte et musique, décrivant précisément décors et lumières dans les didascalies de ses partitions. La hauteur de ses conceptions, la grandeur de son inspirations; l’idée même, plus qu’ambitieuse, de l’oeuvre d’art totale rendait le musicien soucieux de dépasser la pesanteur, l’historicisme conventionnel de l’esthétique scénique en vogue dans les pays germaniques, héritée du grand opéra français selon Halévy ou Meyerbeer. De même, dès l’origine, le rêve, l’idéalité du Gesamtkunstwerk, approché dans l’unité du texte, de la musique et du drame, s’était vu confronté à la matérialité de sa réalisation scénique. Pour cette l’idée d’«oeuvre d’art totale», Baudelaire l’interprèta dans ses notes intitulées l’Art philosophique: [...] qu’aujourd’hui chaque art manifeste l’envie d’empiéter sur 56
Richard Wagner, Zukunftsmusik: an einen französischen Freund; traduit par ChallenmelLacour, 1 re éd., Paris, 1860, réed. 1893 et 1941, Quatre poèmes d'opéras. précédés d'une Lettre sur la musique, 3e éd., Paris, Mercure de France, pp. 38-39. Lettre écrite à la veille des représentations parisiennes de Tannhäuser et adressée à Frédéric Villot, conservateur au musée du Louvre et l'un des premiers admirateurs de Wagner à Paris.
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Charles Baudelaire, L'Art philosophique, in Oeuvres complètes, op. cit., vol. 2, p. 598.
58
Cosima Wagner, née Cosima Liszt à Bellagio (Italie) le 25 décembre 1837 et morte à Bayreuth le 1er avril 1930, était une personnalité allemande, fille de Franz Liszt et seconde femme du compositeur Richard Wagner, dont elle maintint le culte pendant un demi-siècle au Festival de Bayreuth. 59
Cosima Wagner, Journal, éd. par Marc Gregor Dellin & Dietrich Mack, traduit par MichelFrançois Demet, Gaillimard, 1977, vol. II, pp. 451 (20 juin 1876) 60
id. 13 juillet 1876, pp 453.
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Ce ton apparaît très approprié même pour aujourd’hui; et un mot approprié pour dire tout, le Gesamtkunstwerk c’est le système auto-poïétique. Lors des répétitions de Siegfried à Bayreuth (juin 1876), Cosima58 note: «Richard est triste en revenant à la maison, les décors ne sont pas du tout ceux qu’il souhaitait59.» Et, à propos des costumes de Doepler, elle commente un mois plus tard: «Ceux-ci me déplaisent tout à fait, le goût de l’archéologie pour le jeu s’y manifeste au détriment des éléments tragiques et mythiques. Je voudrais que tout soit plus simple, plus primitif. Telles qu’elles sont, ces choses ne sont que des simulacres60.» Très tôt, les peintres osèrent se mesurer à la geste wagnérienne reflètent exactement le conflit, si caractéristique de toute la philosophie du musicien, entre idéal et réalité, en d’autres termes, entre réintermprétation créative et simple illusion «d’après Richard Wagner». Cependant vu la trajectoire de l’histoire des arts, Il ne s’agira désormais plus de reproduire, de refléter, ou d’exprimer, mais d’affirmer le hasard comme liberté et création. En outre, le jaillissement de l’«art moderne» dont on suivra les retentissements en sculpture comme en architecture conduit à réexaminer toute l’histoire de l’art, et à poser sur de nouvelles bases la question des questions: qu’est-ce que l’art?
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l’art voisin, et que les peintres introduisent des gammes musicales dans la peinture, les sculpteurs, de la couleur dans la sculpture, les littérateurs, des moyens plastiques dans la littérature, et d’autres artistes, ceux dont nous avons à nous occuper aujourd’hui, une sorte de philosophie encyclopédique dans l’art plastique lui-même? [...]57
那温馨我似乎记得， 又似乎遗忘。
我将合眼睡在你如梦 的歌声里， 燕子是怎样痴恋着绿 杨。 告诉我春风是怎样吹 开百花， 告诉我那儿的月色， 那儿的日光，
你一定来自温郁的南 方， 你是不是预言中的年 轻的神？ 告诉我，用你银铃的 歌声告诉我
麋鹿驰过苔径的细碎 的蹄声。 我听得清不是林叶和 夜风的私语， 你夜的叹息似的渐近 的足音 这一个心跳的日子终 于来临。 《预言》 何其芳
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请停下来，停下你长 途的奔波，
PRÉLUDE
进来，这儿有虎皮的
Pendant plus de deux siècles, l’Occident n’a cessé d’écrire l’histoire de l’art comme celle d’un progrès dans l’exactitude de la représentation. Notre époque aura fait cette «découverte»: il s’agissait d’un leurre philosophique. Il n’a jamais existé, au juste, d’art «réaliste» ou «naturaliste» avant que des autorités morales ou politiques, bourgeoises ou prolétariennes, par souci d’ordre social, n’en viennent à en passer commande — acculant l’art, sinon les artistes eux-mêmes, au suicide. De telles recherches, qui achèvent de mettre en question la fable réaliste, indiquent bien sur quelles bases poser; dans une perspective résolument non aristotélicienne, la question de l’art. Les pratiques artistiques entretiennent visiblement un rapport intime avec ce trait de la condition des êtres humains qu’ils sont voués à vivre en société. Il n’en est point qui ne corresponde de quelque manière aux interrogations, aux angoisses, aux peurs, aux désirs et aux rêves d’une collectivité d’êtres humains rassemblés. En tant que telle, on pourra dire comme Wassily Kandinsky (18661944) que «toute oeuvre d’art est l’enfant de son temps» er ajouter, avec lui, qu’elle est «bien souvent la mère de nos sentiments». Ces dernier aspect n’a jamais été négligée par les autorités spirituelles et politiques. Situation paradoxale au plus haut point: l’oeuvre d’art, fille de son temps, ne tiendrait son universalité qu’en se saisissant de ce qui, dans l’être humain, défie le temps: un affrontement immémorial et sans fin avec les motifs les plus radicaux du désir — vivre, mourir, être homme, être femme, être un parmi les autres avec les autres, et en jouir... En Chine moderne, au demeurant il existe un terme s’appelant «phénomène He Qifang» qui reflète exactement cette sorte de conflits. He qifang (1912-1977), poète chinois, essayiste,
我可以不停地唱着忘 倦的歌， 我的足知道每条平安 的路径， 一定要走吗，等我和 你同行， 当你听见了第一步空 寥的回声。 你将怯怯地不敢放下 第二步， 密叶里漏不下一颗 星。 半生半死的藤蟒蛇样 交缠着， 古老的树现着野兽身 上的斑文， 不要前行，前面是无 边的森林， 火光将落叶的一生诉 说。 那歌声将火光一样沉 郁又高扬， 听我低低唱起我自己 的歌。 让我烧起每一个秋天 拾来的落叶， 褥你坐，
Redologie est une recherche culturelle sur le roman chinois classique "Rêve de la chambre rouge".
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PRÉLUDE
critique littéraire et redologue61. Il étudia la philosophie à l’Université de Pékin. Plus tard dans sa vie, il servira comme directeur de l’Institut de Littérature de l’Académie chinoise des sciences sociales. Dans l’histoire de la littérature chinoise moderne, près de plus d’un demisiècle, la littérature fut cadrée dans la «révolution culturelle». Au sens étroit, la langue de littérature éprouva des changements des expériences telle que la complexité, l’individualité, puis la rigidité, jusqu’au modalisme. Les expressions de langue étaient affaibli, qui est un fait indiscutable, incarnant dans la majorité des littératures chinois modernes. He Qifang, dont le changement effarant du langage littéraire du style estheticiste, raffinée et romantique dans les années 1920, aux stéréotypes sobres et stricts, même idéologisées pendant la période de Yan’an surtout le mouvement de rectification. La révolution culturelle, elle était déjà, une oeuvre d’art certaine du style romantique dans la mesure politique. Sa choix est compréhensible, même fatal. De la fondation de la Chine nouvelle au déclenchement de la «Révolution culturelle» ça dure 17 ans, pendant ce 17 ans, il a quasiment rien développé dans sa propre champ, cela ne veut pas dire qu’il n’a pas eu le temps à sa guise, du fait, le point de vue idéologique qu’il a accepté, le décourageait complètement à écrire. À la dixième session plénière du Comité central du PCC en huitième Septembre 1962, Mao Zedong surestima en termes absolus, le champ d’application de la lutte des classes qui n’existait que dans certaines limites dans la société socialiste et développa l’idée qu’il avait formulé après l’anti-campagne de droite en 1957 que la «contradiction entre le prolétariat et la bourgeoisie reste la contradiction principale dans la société chinoise». Il lança un appel: «Ne jamais oublier la lutte de classes» et
souligna de nou- 一 veau que le «prêter une attention 你呵，你又从梦中醒来， particulière à la 又将睁着眼睛到天亮， domaine idéolo- 又将想起你过去的日子， gique de la lutte 滴几点眼泪到枕头上。 de classes». Après 轻微地哭泣一会儿 cela, He Qifang 也没有什么，也并不是罪过， était trop difficile 因为眼泪也有着许多种类： d’être indépen- 有时为了快乐， d ant s d ans l e s 有时为了悲伤， études littéraires! 有时为了温柔的感觉， Après cela, que 有时为了崇高的思想， d e l a c u n e s . I l 有时在不会唱歌的人 écrivait occasionnellement au maximum des poèmes classiques pour exprimer ses confusions intérieures et sa dépression. Dans le monde des arts et des lettres en Chine, sa transition était censé un symptôme collectif, nommé «phénomène He Qifang», qui désigne particulièrement l’aphasie au domaine créatif ou le changement brutal de l’opinion politique devant une tendance historique, lequel évoque une rumination relative à la Chine d’aujourd’hui. Au dernier souffle, Qifang écrivit-il:
呵，你终于如预言所 说的无语而来 消失了，消失了你骄 傲之足音……
像静穆的微风飘过这 黄昏里，
Une personne ordinaire, quand un grand changement a renversé sa vie et sa pensée [...] en raison de la négation du style du passé tandis que le nouveau style ne sont pas encore formé, la négation des points de vue artistiques du passé et les nouveaux points de vue artistiques sont aussi relativement simple, soulignant uniquement les services aux besoins actuels, ainsi l’application correcte et l’écriture simple, facile à comprendre; à côté de ça, l’absence du temps calme à la rédaction, souvent écrit trop vite, trop facile, qui est également un certain nombre de facteurs. Il semble maintenant que, «l’art pour l’art» et
你的足竟不为我的颤 抖暂停， 我激动的歌声你竟不 听， 你可以转眼地望着我 的眼睛。 当夜的浓黑遮断了我 们，
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温存。
PRÉLUDE
夜 歌〔一〕
无语而去了吗，年轻 的神？
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带走了小小的忧郁，小小的感伤。
最后的鸽群带着低弱的笛声在微风 里划一个圈子后，也消失了。也许 是误认这灰暗的凄冷的天空为夜色 的来袭，或是也预感到风雨的将至， 遂 过 早 地 飞 回 它 们 温 暖 的 木 舍。 几天的阳光在柳条上撒下的一抹嫩 绿，被尘土埋掩得有憔悴色了，是 需要一次洗涤。还有干裂的大地和 树根也早已期待着雨。雨却迟疑着。 我怀想着故乡的雷声和雨声。那隆隆 的有力的搏击，从山谷返响到山谷， 仿佛春之芽就从冻土里震动，惊醒， 而怒茁出来。细草样柔的雨声又以温 存之手抚摩它，使它簇生油绿的枝叶 而开出红色的花。这些怀想如乡愁一 样萦绕得使我忧郁了。我心里的气候 也和这北方大陆一样缺少雨量，一滴 温柔的泪在我枯涩的眼里，如迟疑在 这阴沉的天空里的雨点，久不落下。 白色的鸭也似有一点烦躁了，有不 洁的颜色的都市的河沟里传出它们 焦急的叫声。有的还未厌倦那船一样 的徐徐的划行，有的却倒插它们的 长颈在水里，红色的蹼趾伸在尾巴 后，不停地扑击着水以支持身体的 平衡。不知是在寻找沟底的细微的 食物，还是贪那深深的水里的寒冷。 有几个已上岸了。在柳树下来回地 作绅士的散步，舒息划行的疲劳。 然后参差地站着，用嘴细细地梳理 它们遍体白色的羽毛，间或又摇动 身子或扑展着阔翅，使那缀在羽毛 间的水珠坠落。一个已修饰完毕的， 弯曲它的颈到背上，长长的红嘴藏没 在翅膀里，静静合上它白色的茸毛间 的小黑眼睛，仿佛准备睡眠。可怜 的小动物，你就是这样做你的梦吗？ 我想起故乡放雏鸭的人了。一大群 鹅黄的雏鸭游牧在溪流间。清浅的 水，两岸青 青的草，一 根长长的竹 竿在牧人的 手里。他的 小队伍是多 么欢欣地发 出啁啾声， 又多么驯服 地随着他的 竿头越过一 个山野又一 个山坡夜 来了，帐幕 似的竹篷撑 在 地 上， 就 是 他 的 家。但这是 怎样辽远的 想象呵在 这多尘土的 国土里，我 仅只希望听 见一点树叶 上的雨声。 一点雨声的 幽凉滴到我 憔悴的梦， 也许会长成 一树圆圆的 绿阴来覆荫 我 自 己。 我仰起头。 天空低垂如 灰 色 的 雾 幕，落下一 些寒冷的碎 屑 到 我 脸 上。一只远 来 的 鹰 隼 仿佛带着怒 愤，对这沉
Ce qui lui est arrivé, nous donne un avertissement sur les activités des arts et des lettres. Le facteur essentiel du «phénomène He Qifang» ne peut être qu’une sorte d’instrumentalisme et d’utilitarisme absolu laquelle appuyant sur «La littérature et l’art sont subordonnés à l’idéologie politique»; parlons-nous plus spécifiquement, ses trois raisons directs sont suivant:
三
Tout d’abord, les connaissances de He Qifang sur la «politique» et le «consensus», en quelque sorte il s’agit ici de partialité et d’aveuglement, même de fétichisme sérieux; Qifang manqua de repos à la contemplation, ceci est la cause profonde. Son premier stade de sa création — de la «Prophétie5» à «Night Song6», de «Anthologie des peintures de rêves7» à «Anthologie des étincelles8» du détachement à l’égard du contexte mondiale, à la «contextualisation» au fur et à mesure, manifeste-il des progrès mentaux certains; en accompagnant ses ouvertures à un nouvel horizon et un nouveau champ de création, ses styles artistiques étaient ainsi enrichis et développés, vu que «Prophétie» et «Night Song» sont certainement remarquables
何
其
芳
的《
雨
前 》
7 62
He Qifang, Anthologie de proses, la Maison d’édition de la littérature du peuple, Chine, 1957. avant-propos.
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但你这个年青的孩子， 你说你在人间的宠爱中长大， 你又有什么说不出理由的理由 有时也不能好好地睡？ 你说你是一团火， 那你就快活地燃烧吧。 你说知道自己聪明便多痛苦， 知道自己美丽便多悲哀， 不，聪明的人不应该停止在痛苦里， 美丽的人不应该只想到自己美丽。
« l ’a r t p o u r l e non-art», l’un et l’autre, ne vont pas62.
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二
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et envoûtants. La dégradation de la qualité de création à la période postérieure, bien s û r, c’e s t u n fait déplorable, néanmoins est-il juste à estimer «des progrès mentaux» à propos de sa période postérieure, une description controversée laquelle appelle à peser le pour et le contre: sa superstition envers le dirigeant autoritaire, son obéissance absolue envers l’idéologie politique (qu’elle soit correcte ou non), ses choix aveugles envers «la parole du pouvoir» (sans tenir compte des intérêts du peuple), tout ceci ne sont pas de progrès vers la Beauté, plus tôt d’une représentation de la cécité, on ne peut guère les considérer comme un réel progrès. Par suite, non seulement on ne doit pas les généraliser à la légère soi-disant «du progrès mental, du recul artistique», mais encore les estime en tant qu’une loi universelle relative au «phonème He Qifang» — Ceux-là dissimulent la vérité, également faussent l’essence du problème. Deuxièmement, la perte de sa subjectivité littéraire, son estime à l’égard de l’art ne maintint pas. Dans certaines circonstances générales, nous pensons que après l’échec de la carrière politique d’une personne, à reculer de la vie actuel en face de lui puis à engager de tout coeur dans un travail créatif est l’un des sorties considérable. Le fait que Machiavel transféra son énergie à étudier l’histoire et les sciences 45
插下，几乎触到河沟对岸的土阜，而 又鼓扑着双翅，作出猛烈的声响腾上 了。那样巨大的翅使我惊异，我看见 了它两肋间斑白的羽毛。接着听见了 它有力的鸣声，如同一个巨大的心的 呼号，或是在黑暗里寻找伴侣的叫唤。 然 而 雨 还 是 没 有 来。
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我们不应该再感到寂寞。 从寒冷的地方到热带， 都有着和我们同样的园丁 在改造人类的花园。 我们要改变自然的季节， 要使一切生活都更美丽， 要使地上的泥土 也放出温暖，放出香气。 你呵，你刚走到 我们的队伍里来的伙伴， 不要说你活着是为了担负不幸。 我们活着是为了使人类 和我们自己都得到幸福。 假若人间还没有它， 让我们自己来制造。
《 星 火 集 》 后 记 一 何 其 芳 集 名 星 火， 并 无 旁 的 意 思， 不过是生命中飞溅出来的一 点 火 花 之 简 略 说 法 而 已。 我民族大抗战已经进行了七年多了。 在这长长的时间中，个人的贡献实 在太微小。所写的文章可以留存者 不过这样一本。另外，有的已经散 失了，有的因为自己太不满意删去 了，有的又由于“自由太多”之故 未能收入，但那数目也并不太多， 并不能用来辩护自己的写作成绩之 差。从积极方面来说，慰情聊胜无， 就名之曰星火。若从另一方面来着 眼， 对 过 去 的 思 想 感 情 加 以 严 格 的考察，则更适当的书名应该是知 非集。也真曾经想到过这个名字。 不用说，这是想起了古来有个蘧伯 玉，行年五十而知四十九年之非。 年纪虽还没有蘧老先生那样大，思想 上却也经历了不少的变迁。远的不提， 单说抗战以来，有这本书为证，也就 走了一个大之字路。什么时候才能好 好地把这段经历写出来呵。在这次， 是只能给这些散篇文章穿一根线似 地，极其简略地作个概括的叙述了。 七年以前。广大人民所要求的抗日战 争终于展开了。每一个忠实的民族儿 女都感到了兴奋和责任。这集子里的 第一辑是我一九三八年在成都所写的 杂文的一部分。从它也就可以看出一 个初上战场的新兵的激动。然而当时 并不懂得如何团结各种可以团结的社 会力量，尤其不懂得如何投身实际斗 争中去深入群众，改造自己，因之在 一个小圈子里很快就感到了孤立。成 了这样一个打了败仗的个人主义的散 兵游勇，我才想到去投奔一枝苦战了 十余年的大军。这决心还带着一种写 作上的企图。我当时打算专心写报告。 我是这样到延安去的。带着一脑子原 有的思想与个人的愿望。因此，在《我 歌唱延安》中我所感动的歌唱的乃不 过是它的自由，宽大和快乐。对于 一个从旧 世界来的 受够了压 抑的知识 青 年， 这 的确已经 够 多 了， 够喜出望 外 了。 但 是， 有 些 更本质的 东西我当 时还是不 大 理 解 的。 我 那 篇报告就 没有着眼 于那种翻 天覆地的 大 变 动： 在那里曾 经是奴隶 的劳动人 民已经作 了 主 人。 更进一步 的 问 题， 我的思想 情感与劳 动人民的 思想情感 还有很大 的 分 歧， 这分歧只 有经过否 定 旧 我， 经过长期 的理论上 学习与行 动上实践 来 解 决， 在 当 时 8
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p ol it i qu e s , e st l e ré su lt at d e s frustrations dans sa carrière politique. D’autres membres frustrés, ses réactions sont souvent de s e l iv re r à d e s fantasmes ou 五 d’é p r o u v e r l e s m a l a d i e s p hy 那么你就再睡去吧。 siques entraînant 夜晚的寂静和漫长 une certaine i n c ap a c i t é . L a période antérieure du poète, sa personnalité était très considérable et charmante, ainsi il eut beaucoup de respecte pour les arts surtout pour l’autonomie des arts, de sorte qu’il créa autant des œuvres vives et émouvantes.— y compris la «Prophétie», «Anthologie des peintures de rêves», et «Night Song» naissant après la Guerre de Résistance contre le Japon. Pourtant depuis la rectification en 1942, il nia improprement tout son passé, d’un extrême à l’autre — au sens incorrect de la négation totale des arts et de l’autonomie des arts, ce qui entraîna à la fois le déclin de sa création, ainsi des erreurs énormes dans sa domaine de critique littéraire, donc des pertes des deux côtés. La leçon est quand même profonde. Troisièmement, la contradiction de sons doubles identités est difficile à concilier puis à résoudre, ce qui est aussi une raison importante. He Qifang était un fin lettré, en même temps un communiste très discipliné et responsable; En tant qu’un critique littéraire du parti, il ne pouvait ni aller au-delà de l’histoire, ni changer le métier
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不要说你相信人类有着美好的将来， 但你自己是一个例外。 当大家都笑着的时候， 难道你不感到同样的愉快？ 当下一代的男女孩子们 在阳光下游戏， 在好的季节里恋爱， 难道会忌妒？不！ 在明天我们有我们的幸福， 在今天我们有我们的任务。
PRÉLUDE la relation entre l’Art et la Science
总会暴露出来。那是到前方去了以 后。开头我热心地去搜集材料，去 进行访问。但把这样得来的材料写成 了文章自己也不满意的时候，对于写 报告我就有些动摇了。后来也想到这 是由于坐在师部作客之故，就参加了 工作。但这也不过是形式上的变换而 已，虽说从师部搬到了政治部，仍然 是带着作客的心。不去参加下级部队 生活与战斗行动，不去与那些民运工 作人员一起到敌我争夺的区域跑，经 常与老百姓打交道，只是呆在政治部 里和几个同时上前方的知识分子天天 在一起，哪里能接触真正的战斗生活 呢。这样，旧的情感就越来越抬头了。 挂包里的日记本上也从客观材料的记 录变为了个人情绪与感想的抒写。这 不仅仅是写作的失败。更严重的乃是 走进新的军队，人民的军队中去了， 但并不能和他们打成一片。最后，竟 感到我在前方是一个没有用处的人。 一九三九年秋天我回到了延安。这 是一个可羞的退却。这是畏难而退。 在这集子里的第二辑中的报告实际 只有一篇是在前方写的。其余关于 华北人民与军队的报道，都是回到 了延安，翻开材料簿，硬把它们写 出来的。这自然更成了强弩之末， 写得难免兴味索然了。除了内容上 不是深入生活的结果这种最根本的 缺点而外，在写法上，这些报告也 有问题存在着。很显然地外国作者 的作品对我当时的写作有着支配的 影响。耍花样的形式主义倾向越来 越显露了出来。其实所谓报告也者， 现在想来，不过是记事文之一种而 已。为什么不老老实实地当作记事 文来写，而心目中却总以为象基希， 爱伦堡等人写的那样的东西才是报 告呢 ? 这真是没有出息的教条主义。 回到延安后，这一段上前方的经验是 应该严肃而深刻地检讨一下的。因为 凡是失败与偏向，若能给以理论的总 结与思想上的解决，那是一种很好的 活的教育。而这次上前方刚好提出了 一个很重要的问题。小资产阶级知识 分子与工农兵结合的过程中所必然会 碰到的问题：到工农兵中间去了然而 并不能与他们打成一片，从思想情感 到语言都和他们有着很大的距离。当 这距离出现的时候，积极的解决办法 应当是坚决地抛弃自己过去那一套， 重新学习，锻炼，做一个新的人。但 是，假若思想上没有准备，那就往往 会畏难而退，用各种形式来保存旧 我。而我当时就走了后面这条路。回 到了延安，自己也未能正视这失败， 追根到底地思索这失败，反而更加肯 定了这种消极的退却的路线。不认识 这是一个自我改造的问题，只以为是 一个写作上的问题。因之就得到了 过分强调写熟悉的题材的文艺见解。 写熟悉的题材，这本来是一个写作上 的规律。但等到我把它加以片面的夸 张，加以引伸为达到“知识分子作者 最好就写知识分子”的主张，则不 但否定了反映新的人 ( 工农兵与其干 部 ) 与新的现实 ( 这是他们所创造出 来的 ) 的重要，而且成为了一种拒绝 深入群众，改造自己的护身符。这和 我自己在抗战初期所宣言的文学不能 脱离“为这民族的自由而战斗，而死 伤，而受着苦难的群众”(《论工作》) 的主张对照起来，显然是一种倒退了。 这也说明，正确的信念假若不经过实 践去巩固，去充实，去战胜了重重困 难而终于坚持下去并且得到发展，那 就往往会成为空洞的口头上的教条， 或者甚至于在理论上也会抛弃了它。 第三辑的几篇文章就是这个阶段 的 产 物。 要 较 清 楚 地 了 解 我 当 时 的 写 作 倾 向， 那 是 应 该 和 我 的 诗 集《 夜 歌 》 放 在 一 起 来 看 的。 有 些 特 点， 是 在 这 个 时 期 的 诗 与 文 中 都 共 同 表 现 了 出 来 的： 一、以小资产阶级的观点去代替或者 附会无产阶级的观点。 《高尔基纪 念》就是一个明显的例子。在那篇短 文中，我以颇为抒情的笔调讲了高尔 基的善良，乐观，与从他可以得鼓励。 其实高尔基的主要精神哪里在这些地 方呢。他的伟大之所在倒是罗曼·罗 兰的那篇《向高尔基致敬》说得好，
47 Ici se situe la ligne de crête. Le paradoxe d’une oeuvre d’art est que, il consiste à le conduire vers l’idée émancipatrice que son «identité», laquelle est l’héritière du romantisme, n’est que factice — de facture sociale — et que son «être» n’a d’autre substance que l’infini devenir d’un faisceau de relations. En quoi l’art a une portée «étique» qui défie toute morale établie. Le temps est venu de passer aux actes. Aujourd’hui on est en 2012. Avec le bond en avant du progrès scientifique, les produits et les marchandises sont loins de la pénurie, la prospérité de l’industrie et de la commerce élèvent abondamment la à son gré, donc seule l’obéissance absolue à l’organisation était la façon qu’il put prendre. Dans le cadre de l’époque, 一九四○年三月十一日 à titre de lettré et de communiste, la contradiction d e s on d ou b l e identité était trop délicat à concilier ; dans la plupart des cas, il ne pouvait que choisir la «politique», partant le tragédie provenante de son choix fut condamné. Néanmoins ceci n’était pas une tragédie personnelle, mais plutôt une tragédie générale de son temps. La grippe du romantisme ne guérit jamais. Il est trop souvent dévalé. 而是为了让我们休息， 让我们有足够的欢喜和精力， 来迎接一个新的早晨， 而且在工作的困难中 也带着歌唱的心境和祝福。 那么你就再睡去吧， 你就轻轻地合上你的眼皮。
在于他的事业是与下层民众紧紧地 结合着的。还有，《饥饿》也是一 有趣的例子。这是一篇我自己觉得 写得动人的文章，意思也是好的，但 是我的饥饿的梦的内容乃是牛奶， 点，宴席，这是何等本质地说明了我 与劳苦人民还是同梦而又不同梦呵 二、从个人出发的思想情感之反复 论。快乐呀，过去呀，私人问题要善 于处理呀，等等，这些都说明了 经常，最根深蒂固地占据着我当时 的脑子的还不是忧国忧民，而是忧 己忧私。在《论土地之盐》中我企 图论列这问题。然而那是何等不彻 底，何等消极。我记得我当时最主要 的意思是希望知识分子善于处理私 人问题，少起 “麻烦作用”而已。 三、在思想方法上，抽象地看问题。 比如抽象的“人”的观点。第一辑中 的《论本位文化》即强调所谓个人观 念的重要。其实所谓文艺复兴的“人 的觉醒”，实际上不过反映当时市民 阶级的兴起而已，广大的劳苦人民 何尝从此就得到了解放。在《高尔基 纪念》里我又引用了“人一一是世界 的枢轴”这句话。这一句偶然的文学 的说法，为什么特别打进了我的脑子 而且加以含胡地引用呢 ? 这不过因为 它适合于自己的抽象的“人”的 念而已。用科学的观点来考察，事实 上过去和现在都并不是一切人都是 界的枢轴。诚然，大多数劳动者创造 了世界与历史。但也有一部分人是 类，是吸血者，是暴君，是在毁坏着 世界。因此我们说社会发展的历史 劳动者的历史。因此作为世界的枢 者并不是一切人，并不尽抽象的人 这些，仅是抽取一部分要点来说而 已。在当时，从文艺见解到对于 种问题的看法大体上自有一套小 资 产 阶 级 的 立 场 与 方 法， 自 成 一 个系统。这种立场与方法，这种 统， 当 然 是 和 客 观 真 理 与 广 大 人 民 的 利 益 并 不 符 合 的。 这 是 由 于 出 身， 生 活， 教 育 ( 对 于 我， 尤 其 是过去文学作品的影响 ) 所构成。 这个时期，所写的文章也不止这几篇 有的是有意删去了的，比如《给艾青 先生的一封信》。那也显露出来了我 当时那种顽固地留恋旧我的坏习气 对于过去，没有严格的批判而只是 护。这缺点，就是在留存下来的《一 个平常的故事》里也有的。但还是把 它留存着，是因为尽管还未能以一 更客观的精神来叙述，也可以部分 地窥见我到延安去以前的思想变迁 还有两篇删去了的文章也应该提一 下。一篇是《怎样研究文学》。 篇文章并不能帮助初学写作者解决 题。其中关于才能问题的提出， 引起了一些同志的批评。其实不但 这一点，这篇文章的主要精神和其 他许多观点都是不妥当的。另一篇 是《论文学上的民族形式》。好在 我在整风后写的一些文艺论文中的 论点刚好批判了这篇论文里的见解 因此关于它的错误就不必细说了。 上 面 所 提 到 的 那 种 小 资 产 阶 级 的 思 想 系 统，
Selon le Happy Planet Index (HPI), lequel est créé par un think tank britannique, la New Economics Foundation (NEF), montrant le note de la Chine continentale a baissé à propos de celui des années 90.
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puissance économique nationale. Toutefois, la détérioration en général de la sécurité sociale ainsi les pollutions environnementales, dévorent la qualité de nos vies. Certains données des rapports63 montrent que, dans cette époque où on a relativement une certaine fortune, l’inassouvissement à l’égard de nos vies, l’anxiété mentale, le sentiment de néant, tous ceci stimulent l’indice de la misère à aggraver, même beaucoup plus sévères que celle de quelques dizaines d’années auparavant, où l’on était pauvre mais digne. Aujourd’hui la science humaine et la technologie sont plus en plus sophistiqués, cependant les cultures et les vertus sociaux sont également plus en plus dépravés, les niveaux de mentalité non seulement n’augmentent pas mais décroisent de façon inattendue. L’homme moderne est à la recherche d’un second souffle, d’une transformation mentale dans le plan spirituel. Afin de sauver le dilemme aux abois relatif à l’épuisement spirituel dans l’immédiat, une combinaison entre l’art et la science est en temps voulu. D’une part, en éliminant les pressions dont l’épistémologie et les théories possèdent pour la pluspart des gens, ainsi l’incompréhension du public
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devant l’univers s c i e n t i f i q u e 4; d’autre part, les
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4 Chef de service au Conseil des arts du Canada Tom Sherma a-écrit-il: In North America the image of technology and scientific research has, for all pratical purposes, become the predominant cultural image. On sous-estime souvent la place que la science et la technologie occupent dans notre culture. À l'occasion d'un colloque organisé par l'unesco à Venise en 1986, D.T. Suzuki a écrit: j'ai effectué de nombreuses enquêtes, en demandant aux passants de la rue s'ils avaient l'impression que la science et la technologie avaient des répercussions sur leur vie quotidienne. Les réponses que j'obtiens au cours interrogée sort d'un magasin de
expériences esthétiques sont à la portée des gens, d’autant qu’elles sont affables et cordiaux. Pour cette raison, le confucéen 64 entend au plus profond l’universalité des expériences esthétiques, alors partant du constat qu’il n’est pas possible de vivre avec les oiseaux et les bêtes sauvages, en traversant la musique rituelle nourrie, combinant avec l’idée centrale du bien et du beau, laquelle est la deuxième théorie éminente mais principale de l’expérience esthétique orientale: l’extase en tant que la transcendance pour la purification de l’esprit humain, c’est-à-dire pour l’expérience esthétique interprétative
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Confucius (551 av. J.-C.-479 av. J.-C), est le personnage historique ayant le plus marqué la civilisation chinoise. Considéré comme le premier « éducateur » de la Chine, son enseignement a donné naissance au confucianisme, une doctrine politique et sociale qui a été érigée en "religion d'État" dès la dynastie Han et qui ne fut officiellement bannie qu'au début du XXe siècle. 更 是 感 都 没 有 感 到 的。 然 而 潜 伏 着 的 问 题
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hi-fi ou d'un supermaché regorgeant des fruits et de légumes frais l'hiver et il poursuivait: Rares sont les profanes qui comprennent que la force principale qui façonne le monde n'est pas la politique, ni l'économie, ni le vedettariat, ni le sport, mais la science et ses applications industrielles, médicales et militaires. Et il faudrait ajouter artistiques. Car la science transforme aussi l'art. Il y a Prigogine et Isabelle Stengers l'ont bien compris quand ils affirment que: Le temps est venu de nouvelles alliances, depuis toujours nouées, longtmeps méconnues, entre l'hisoire des hommes, de leur société, de leur savoir et l'aventure exploratrice de la nature. Et parmi ces nouvelles alliances il convient de citer celle de la science et de l'art.
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50 sont différentes. La première est la vivification de l’âme dans la gloire du Ciel, mais la dernière est l’ivresse de l’âme dans l’attrait de la matérialité. La première est l’expérience temporelle de la libération transcendante vers le Ciel, mais la dernière est l’expérience quotidienne fermée dans la matérialité. Que ce soit en Occident ou en Orient, l’expérience esthétique a deux phases, soit l’expérience productive créatrice par laquelle l’oeuvre d’art surgit de la matière et l’expérience de jouissance de l’oeuvre d’art par laquelle la splendeur du beau surgit de la forme de l’oeuvre d’art. Ce sont les d e j ou i s s a n c e . Selon lui, l’extase et la fascination
产阶级运动的实际工作与组织工作 的经验”。他的整顿三风报告，概 括了革命历史上的问题，也概括了 当前广大的革命队伍中存在着的思 想病症。这是以无产阶级思想来改 造小资产阶级思想。这是以马克思 列宁主义的理论和实际统一的思想 严格保持党内的统一和团结并密切 联系群众的思想来反对主观主义、 宗派主义以及它们的表现形式—— 党八股。《在延安文艺座谈会上的 讲话》则是他的思想在文艺问题上 的具体运用与发挥。这些著作和他 的其他著作一样，都是从客观实际 中抽出来又向客观实际得到了证明 的定论。他的理论的伟大指南作用， 过去的历史证明过，现在的事实在 证明着，未来也一定将继续证明它。 经过了这种思想改造的烈火的洗礼 我的眼睛也才比较明亮了一点。然 而，这并不是说在这个运动过程中 及以后所写的文章，就没有缺点或 错误。客观事物是极其复杂曲折的， 我们的主观论断不易和它们的规律 完全吻合。而且正确的立场与方法 之比较完全的获得，掌握，也并不 容易，还需要长期地学习，锻炼。 只是在基本精神上自觉这些文章和 过去是有些不同了。就把这些谈论 问题的文章编为这集子的最后一辑 《论对待文学的态度》是一篇总结 鲁迅艺术文学院文学系的偏向与经 验的论文中的一节。因为其他数节 现在看来已没有多大意义了，客观 实际的发展与进步已超过了我当 时 的 意 见， 就 只 选 存 了 这 一 节。 《两种不同 的 道 路》 是 为了纪念鲁 迅先生临时 赶 写 的， 并 不是什么经 过了平日的 研 究 之 作。 由于材料的 缺乏(特别 是周作人早 期的作品当 时找到的很 少)与研究 的 不 够， 恐 怕其中没有 什么新意见 然而还是留 存 者， 因 为 这是我第一 次用文字表 示我对于这 位伟大的“精 神 界 之 战 士”的敬意。 最后两篇是 今年到重庆 以 后 写 的。 第四辑都是 一 些 关 于 文艺方面的 文 章。 在 这 些 篇 中， 自 觉 尚 或 多或少地提 出了一些问 题。 由 于 学 力 不 足， 加 之不敢十分 自 信， 许 多 提出的问题 就未能充分 发 挥。 是 否 也有足取之 处， 或 者 哪 些地方应该 被 纠 正， 都 很希望能得 到读者们和 文艺界的先 进 们， 朋 友 们 的 批 评 和 意 见。 一九四五年一月七日于重庆
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relations subjectives de l’homme e n v e r s l ’a r t comme objet ou celui de corrélation de son expérience. Quant à l’essence de l’expérience esthétique concernant l’art, on retrouve alors un parallélisme dans les deux parties du monde. Revenons-nous donc à la poïétique. Tant que nous le savons, au dessus je présentai déjà la notion de «délire» platonicien, en réel, il y a deux sortes de succès pour la création en Occident, donc l’autre est celle que j’effleurai avant: la méthode poïétique aristotélicienne. Ceux-ci sont deux sortes de Poïétique: selon la première, Socrate d’après Platon, utilise le mot «ένθονσιασμός», C’est-à-dire «être dans le Dieu ou la divinité» pour la cause de l’activité poïétique d’Homère, donc on a seulement besoin d’attendre; tant dis que la deuxième, on doit étudier la méthode systématique 65. Et dans l’expérience de jouissance, c’est-à-dire la catharisis66, on ne fait rien positivement, on doit seulement jouir de l’art selon son dynamisme afin d’acquérir la catharisis. Dans certain côté, toute pratique «poïétique» présente le même caractère. En tant que telle, on compren65
La méthode systématique qu'utilise Aristote est la méthode de la catharsis comme purification du pathos. 66
La catharsis (en grec κάθαρσις) signifie purification. La catharsis est l'épuration des passions par le moyen de la représentation dramaturgique.
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En fin après tout qu’est-ce qu’un mémoire? Éliminez les paraphrases, il ne reste que des citations.
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drait pourquoi la pensée scientifique a toujours pu constituer un puissant motif de la «métamorphose» des arts: changements de forme dans l’interminable processus d’instauration de formes nouvelles dont témoigne pour la vie humaine l’activité artistique. Donc les pratiques techniques, dès lors qu’elle sont inventives, et ne se présentent point comme simples «applications» de résultats scientifiques acquis, présentent le même caractère. Et donc, mon cher lecteur, par suite je vous présente une mémoire collective à la forme graphique poïétique, une «para-pédie» laquelle est le fruit de l’art et la science — ou l’art et la connaissance — ou l’art et la langue... Peu importe. Encore Platon, il disait que tous nos connaissances n’étaient qu’une sorte de réminiscence, c’est-à-dire un ressouvenir;
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Mais où suis-je?
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CHAPITRE I
l'idéal historique dans l'époque classique Ordonner, Instruire et plaire, l'idéal classique aime l'ordre, ainsi Il demande l'instruction et le plaisir pour corriger les vices. Mais la réflexion essentielle porte sur le théâtre, le genre le plus noble. Boileau dans son Art poétïque (1674) codifie le théâtre, soumis à la règle des trois unités et aux impératifs de vraisemblance et de bienséance.
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CHAPITRE I l'idéal historique dans l'époque classique
CHAPITRE I l'idéal historique dans l'époque classique
l’ordre
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1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
La géométrie compte deux grands trésors: le premier est le théorème de Pythagore; l'autre le partage d'une droite entre moyenne et extrême raison. On pourrait comparer le premier à une mesure d'or; le seconde à un joyau inestimable. — Johannes Kepler
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CHAPITRE I
2
Si l'on parle l'ordre, on devrait parler le nombre d'or, lequel était le trône de l'esthétique classique, même si il a également été justifié par les faits que, le nombre d"or est sans fondement. Cependant au cours des siècles, à chaque fois ils ont été frappés par ses propriétés, lui donnant au passage les noms les plus variés — et justifiés: divine proportion; juste milieu, section dorée, rapport doré, division sacrée... Toutes ces appellations se réfèrent au rapport mathématique désigné par Φ: la relation, dans une proportion parfaite, du tout aux parties qui le composent. Une relation si parfaite, que ces parties sont dans le même rapport les unes vis à vis des autres que la plus grande l'est au regard du tout.
3
On retrouve le nombre d’or dès l’Ancien Testament. Ainsi Dieu dans l’Exode (XXV, 10), ordonne-t-il à Moïse de construire l’arche de l’alliance: Vous ferez une arche de bois d’acacia qui ait deux coudées et demie de long, une coudée et demie de large, et une coudée et demie de haut. Le produit de ces dimensions est une forme exactement proportionnée au nombre d’or.
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CHAPITRE I
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légitime
À force de s'interroger gravement sur la nature de leur être véritable, nos ancêtres ont exprimé de mille façons les vérités existentielles. En ces temps très différents du nôtre, les chiffres servaient à révéler interactions mystiques et harmonies célestes: déjà, le nombre d'or avait trouvé sa place dans le langage balbutiant des mathématiques. un langage porteur d'applications concrètes autant que symboliques, capables de percer les secrets les plus opaques. Un langage situé quelque part entre les mondes traduisibles en paroles et ceux que seul l'art sait décrire, selon des modalités mystérieuses, har mon i e us e s , pre s qu e magiques, en vertu desquelles les abstractions prennent forme réelle et les problèmes les plus pratiques trouvent des solutions jusqu'alors inconnues. Maîtriser — sur le plan le plus pratique — l e s c au s a l ité s e t l e s prop or t i ons s ' e st toujours révélé bien utile, notamment dans la vie de tous les jours. Jadis, on calculait le rapport mathématique qu'on a nommé nombre d'or, ou divine proportion, au moyen d'une corde. La grande pyramide de Kheopes et le Parthénon athénien lui doivent leur visage particulièrement harmonieux. 62
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CHAPITRE I
Même s'il a été compris bien des siècles plus tôt, le nombre d'or doit sa première ar ticulation mathématique à Euclide d'Alexandrie(v.325- 265 av.J.-C.) et à l'ouvrage Éléments. Dans son cinquième chapitre, Euclide y trace une ligne droite et la divise entre extrême et moyenne raison. On dit d'une droite qu"elle est partagée entre extrême et moyenne raison lorsque le rapport de la ligne entière à son segment le plus grand est égal au rapport de ce plus grand segment au plus petit. En d'autres termes AB/ AC = AC / C B. L " é q u at i o n expr ime que AB est à AC ce que AC est à CB. Le rapport ainsi calculé est approximativement de 1,61803 à 1, qu'on désigne aussi par (√5-1)/2, ou Φ. C e symb ole grec Φ est l'équivalent de la sonorité Phi . On l'utilise pour représenter la proportion décrite par Euclide dans le cinquième chapitre de ses éléments. On nomme cette proportion le n om bre d ' or. Elle est également connu comme la prop or t i on d ' or, l e ju s t e m i l i e u ou l e r app or t d oré . 63
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Chaque élément représentait une fraction de 1/2 à 1/64 et pouvait être employé dans autant de combinaisons qu'on le souhaitait. Il se raconte qu'un jour, un jeune scribe annonça à son maître que l'addition de toutes les
5 Dans une vallée proche des monts de thèbes, en Égypte, se dressait un modeste monastère appelé Ta Set Maat, ou Le Lieu de la Vérité. Il avait été édifié à proximité du village de Deir alMedina et abritait une communauté de travailleurs attachés à la construction des tombeaux royaux. Cette fresque murale provient de l'une des tombes et montre l'Udjat, l'oeil d'Horus, tenant une lampe d’où s"élèvent deux flammes. L"oeil d'Horus revêtait une importance mystique. Fils unique d'Isis et Osiris, Horus avait juré de venger le meurtre de son père Osiris par son oncle Seth. Au cours d'un fé-
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CHAPITRE I
L'oeil d'Horus
roce combat, Seth Arracha l'oeil d"Horus et le déchiqueta en six morceaux qu'il dispersa à travers le pays. Horus répliqua en castrant Seth. Les dieux finirent par intervenir et désignèrent Horus pour régner sur l'Égypte. Puis ils demandèrent à Thôt, le dieu de la connaissance et de la magie, de reconstituer l’oeil d’Horus. Ainsi l’organe arraché et retrouvé devient-il un symbole d’intégrité, de lucidité, d’abondance et de fertilité.
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1/2 1/4 1/16 CHAPITRE I l'idéal historique dans l'époque classique
1/8
1/32
1/64
fractions de l'oeil d'Horus n'égalait pas 1, mais 63/64... Le maître répondit que Thöt fournirait le 1/64 manquant à tout scribe sollicitant et acceptant sa protection. Ces six parties correspondent également aux six sens: toucher, goût, ouïe, vue, odorat... et pensée.
CHAPITRE I l'idéal historique dans l'époque classique
Le partage en moyenne et extrême raison
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En d’autres termes AB/AC = AC/CB. L’équation exprime que AB est à AC est à CB.
La première articulation mathématique du nombre d'or est celle dans l'ouvrage Éléments de Euclide d'Alexandrie (v. 325 -265 av. J.-C.). Dans son cinquième chapitre, Euclide y trace une ligne droite et la divise entre «extrême et moyenne raison». «On dit d’une droite qu’elle est partagée entre extrême et moyenne raison lorsque le rapport de la ligne entière à son segment le plus grand est égal au rapport de ce plus grand segment au plus petit.»
Nombre d'Or et Géométrie
En suivant les proportions de la ligne euclidienne, on peut tracer un rectangle dont un côté est égal à 1 et l'autre à Φ. 1
CHAPITRE I
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7
Φ-1
1
1
1 Φ
Et un pentagramme dont les segments a, b, c, d, en ordre de longueurs décroissantes, sont dans un rapport de 1, 618..., soit Φ.
a
c
d
b
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CHAPITRE I
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Cette divine proportion le nombre d’or n’est plus depuis longtemps un secret mathématique quand Luca Pacioli (1450-1514) rédige son ouvrage. Le partage d’un segment en moyenne et extrême raison est une moyenne géométrique continue (à trois termes du type a/b = b/c) particulière, dans laquelle le troisième terme est la somme des deux autres, soit a/b = (a+b)/a, a étant le plus grand segment. L’ouvrage de Pacioli consacre de nombreux chapitres à ses effets remarquables ; signalons par exemple le neuvième effet, supérieur selon lui, à tous les autres : les diagonales du pentagone régulier se coupent entre elles selon la proportion (chap. XVIII). Pour ce qui est de l’approche mathématiques nous renvoyons le lecteur à l’ouvrage « Le nombre d’or « (3) de M. Ghyka et à la seconde partie de « Le Nombre d’or, radiographie d’un mythe/La Divine Proportion». Représentons géométriquement quelques occurrences de la proportion (désignée par Φ ou nombre d’or au XIXème) parmi les plus remarquables en suivant ainsi le conseil de Pacioli.
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CHAPITRE I
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symétrie symétrie
71 symétrie symétrie
CHAPITRE I l'idéal historique dans l'époque classique
CHAPITRE I l'idéal historique dans l'époque classique
symétrie
symétrie
symétrie
symétrie symétrie symétriesymétrie
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l'idéal historique dans l'époque classique
CHAPITRE I
Symétrie, que l’on devrait écrire avec deux m comme en français ancien — voir par exemple le dictionnaire d’Antoine Furetière (1680) ou l’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert — ou comme en anglais pour être conforme à l’étymologie : συμμετρία, juste mesure. Pour les Grecs de l’Antiquité, ce terme qualifie des objets commensurables, qui rendent l’ensemble harmonieux, bien équilibré et traduit finalement une sensation de la beauté. En ce sens la symétrie se tient à l’écart des extrêmes1. Selon Vitruve : Quant à la symétrie, c’est1 un accord convenable des Selon Pline la langue latine membres, des ouvrages entre eux, […] le rapport n’avait pas de terme propre de chacune des parties avec l’ensemble, ainsi que dans pour symmetria, quoique le corps humain… à l a s u i te d e C i c e r o n ,
Vitruve dise commensus Pline l’ancien dansqui me semble une bonneson Histoire naturelle exprime ses regrets : Nont r a d u c t i o n , d ’o ù e nhabet Latinum nomen symmetria. C’est cettefrançais commensurable.définition qu’a reprise Émile Littré dans son Dictionnaire de la langue française (1863) : Rapport de grandeur et de figure que les parties d’un corps ont entre elles et avec le tout. […] Tout espèce d’arrangement suivant un certain ordre. C’était aussi l’opinion de Montesquieu qui intitule un chapitre de son livre Essai sur le goût (1757) : «Du plaisir de la symétrie». « La raison qui fait que la symétrie plaît à l’âme, c’est qu’elle épargne de la peine, qu’elle la soulage et qu’elle coupe pour ainsi dire l’ouvrage par la moitié». Par la suite, le mot a souvent pris un sens plus restreint, si bien que, dans le langage courant, comme chez Montesquieu dans le passage cité, quand nous pensons symétrie, nous avons en fait l’idée de symétrie bilatérale : l’identité de deux parties d’un objet ou d’un être de part et d’autre d’une droite ou d’un plan, comme vus l’un l’autre dans un miroir. C’est ce que note Claude Perrault dans sa traduction (avec commentaires), paru en 1673, du fameux ouvrage de Vitruve (Les dix livres d’Architecture) :
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C’est encore ce qu’écrit Viollet-le-Duc: la symétrie veut dire aujourd’hui… une similitude des parties opposées, la reproduction exacte à la gauche d’un axe de ce qui est à la droite. Il ajoute même: Il faut rendre cette justice aux Grecs, auteurs du mot symétrie, qu’ils ne lui ont jamais prêté un sens aussi plat. La perception de la symétrie est très naturelle, quasi innée, comme en témoignent de nombreuses oeuvres populaires — par exemple avec les décorations des seuils des maisons en Inde, ou, plus proches de nous, les tas d’oranges que nos commerçants savent disposer dans leur étal en respectant une stricte symétrie. La généralisation des miroirs, ou la diffusion des tapis d’Orient — connus et appréciés en Occident depuis le XIVe siècle d’après leur présence dans les peintures de la Renaissance et du XVIIe — n’ont pas peu contribué à rendre familières ces notions de symétrie. Ensuite les mathématiciens ont généralisé le concept à d’autres opérations que le miroir: translation, rotation, réflexion, glissement… Comme nous allons l’observer grâce à de nombreux exemples empruntés à la nature, à l’art et aux mathématiques !
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CHAPITRE I
Je crois néanmoins qu’on doit établir deux espèces de symétrie dont l’une est le rapport de raison des parties proportionnées, qui est la symétrie des anciens, et l’autre est le rapport d’égalité qui est notre symétrie…
:
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CHAPITRE I l'idéal historique dans l'époque classique
CHAPITRE I
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*The geometry of Time and the broken symmetry of spacetime
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CHAPITRE I
l'idéal historique dans l'époque classique
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CHAPITRE I l'idéal historique dans l'époque classique
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l'idĂŠal historique dans l'ĂŠpoque classique
CHAPITRE I
Two light sphere distorting the symmetry of spacetime
The Pythagoras' Theorem works within a light sphere of quantized wave fronts in just the same way as it works in three dimensional space. This is because the spacetime of three dimensional space is created light sphere of quantized wave fronts.
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CHAPITRE I l'idĂŠal historique dans l'ĂŠpoque classique
The atoms will distort the geometry of time creating visual and mathematical patterns.
Only a slight distortion in the spacetime symmetry will expand out creating the visual and mathematical pattern of our Universe.
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l'idĂŠal historique dans l'ĂŠpoque classique
CHAPITRE I
Therefore we have a universal dynamically evolving geometry of time in the form of ever expanding spherical quantized wave fronts. The observer will feel this as the forward momentum of time and will see patterns of a beautiful symmetry not just because of their mathematical position in space but it is also because of their sequence in time.
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CHAPITRE I l'idĂŠal historique dans l'ĂŠpoque classique
The atoms will distort the geometry of time creating mathematical patterns of every conceivable shape. The same basic method of pattern formation, the same mechanism of symmetry breaking governs the whole universe of organic and non organic matter. Everything will form into ever greater complexity because everything is creating its own spacetime geometry of ever greater diversity. This can explain the dynamics of evolution; from simple to complex.
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CHAPITRE I
The atoms of each snowflake are creating their own spacetime symmetry therefore their own spacetime geometry of ever greater beauty.
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l'idéal historique dans l'époque classique
CHAPITRE I
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La science et l'ordre du Monde
Le Vrai mystère de la vie c’est n’est pas un problème à résoudre, mais une réalité à expérimenter. Exprimé Par J.J. Van Der Leeuw.
Depuis l’Antiquité, philosophe et savants ont cherché une voie qui leur permette d’expliquer l’origine la structure et l’ordonnancement de l’univers. À chaque nouvelle découverte, un mythe se dissipait, remplacé par une nouvelle vérité qui elle-même, souvent , traversait plusieurs siècles en s’ancrant fermement dans la conscience collective. Au cour des 2500 années qui viennent de s’écouler, de nombreuse avancées, scientifiques ou philosophiques; ont contribué à modifier radicalement notre regard sur le monde; autant de nouveaux repères qui nous ont aidés à mieux appréhenter notre place dans le grand meccano universel.
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CHAPITRE I
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l'idéal historique dans l'époque classique
groupe social. esthétique se lie donc étroitement à celui de l’individu au sein du rifie des émotions d’abord impures. Le statut de la contemplation promotion interne du sujet contemplant, puisque ce dernier pulement intellectuel et moral, proprement individuel, révélant une contemplation esthétique devient une opération d’ordre essentiella cohésion du groupe. Si l’on traduit catharsis par purification, la trop-plein d’affects, phénomène nécessaire pour la préservation de alors comme un simple phénomène mécanique de décharge d’un duit catharsis par purgation, la contemplation esthétique apparaît coup, a priori, le statut de la contemplation esthétique. Si l’on tration, on s’engage dans une voie précise et l’on détermine du même blème réel d’interprétation. En choisissant purification ou purgahésitation possible d’un traducteur zélé, elle est l’indice d’un proà une réflexion plus poussée : cette ambiguïté n’est pas seulement çon la plus courante purification ou purgation) chez Aristote invite duction du mot catharsis (du grec κ́αθαρσις, qui signifie de la faτων τοιόυτων παθήατων κ́αθαρσιν). L’ambiguïté même de la trapropre à pareilles émotions » (δι’ε’λ́εον κὰι ϕ́οβον περάινουσα τ̀ην qui, suscitant pitié et crainte, opère la purgation (ou purification) est faite des personnages en action et non au moyen d’un récit, et d’une espèce particulière suivant les diverses parties, imitation qui d’une certaine étendue, dans un langage relevé d’assaisonnements gédie est l’imitation d’une action de caractère élevé et complète, essentiellement à une phrase de la Poétique d’Aristote : « La traLa fortune philosophique de la notion de catharsis est liée 9
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CHAPITRE I
l’instruction
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1 L'art doit-il être beau? Certes, depuis Platon et les penseurs grecs la beauté a été conçue comme ce qui permet à l’homme de transcender sa condition humaine et de s’approcher au divin, ce qui conduit l’âme vers la Vérité entendue comme vertu morale par excellence. Ainsi, l'objectif de s'approcher au divin été le principe de l'art au moyen-âge.
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厚
CHAPITRE I
1
e r i a f e u Q . s n e i d r a g s e d n o i ta c u d é ' l e d e m è l b o r p e l e s o p n o ta l P , e u q i l b u p é R a l e d I I e r v i L e l s n a D ecnellecxe enu esoppus neidrag ed liavart eL .».étic al ed neidrag nob te uaeb nu « enneived li'uq ruop e l , e u q i ta r p e n u ' d é t i c a c i f f e ' l r a p e é g u j n o i t c n o f e n u tn e m e l u e s s a p t s e ' n e C . t i a f e l i u q i u l e c e d e d no n t e e m mo h ' l r e m ro f e d c no d ti g a ' s l I . no i t c no f a l e pu c c o i u q t e ju s ud é ti l a u q a l t s e ' c , er è ti r c . n o i t c n o f a s n e i b s r u o j u o t a r i l pm e r é m r o f n e i b e m m o h n u : n o i t c n o f a l e d s é t i l a d o m s e l r i n i f é d emâ'l ruop te euqitsanmyg al snova suon sproc el ruoP« : tneivretni tra'l euq evitcepsrep ettec snad tse'C sap te sesum sel tnedisérp sleuqxua stra sed elbmesne'l scerG sel ruop tse'c ,euqisum aL .».euqisum al as tiurtsnoc elle ,sproc el elèdom euqitsanmyg al : evitacfiingis tse nosiarapmoc aL .lacisum tra'l tnemelues cnod tiga's en li : elôr emêm el euoj tra'L .euqitsanmyg al ésiroirétni a iuq iulec tse élcsum sproc eL .emrof .ertnocner al ed tnemom el sap tiaredécxe'n iuq tra'd tejbo nu te tejus nu ertne leutcnop troppar nu'd sap sap cnod ehcuot en lI .sproc el euqitsanmy g al emmoc emâ'l elèdom li ,ruetamrof elôr nu euoj tra'L .noissimuos al à reuqudé tuaf li'uq emâ'l ed elbicsari eitrap al ,snoissap sel issua siam snes sel tnemelues . s r u e t a m r o f e d e l ô r e l t n e u o j i u q s e u q i t a m é h t a m s e l t n o s e c , e l l e n n o i t a r e i t r a p a l r u o p , e r t n o c r aP e r tn o c n e r a L . t e j u s u d n o i ta r u ta m e d , n o i ta m r o f e d s pm e t n u s n a d t r a ' l r e r g é tn i ' d c n o d t i g a ' s l I , tn e mo m no b ua , e é m m a r g orp er t ê tio d e l l e , s e c n a t s no cr i c s e d dr a s a h ua e ud s a p t s e ' n t r a ' l e d : t n e m o m n o b u d e m è l b o r p e l e s o p n o t a l P .r e m r o f e s r u o p n i o s e b a n e e m â ' l ù o t n e m o m u a . » ? e u q i t s a n m y g a l r a p e u q t ô t u l p e u q i s u m a l r a p n o i t a c u d é r u e l s a p s u o n - s n o r e c n e m m o c eN « s e l , e i s é o p a l d n e r pm o c e l l e ' u q s i u p s r u o c s i d s e l d n e r pm o c e u q i s um a l : e tn a n e r p r u s t s e e s n o p é r a L selbaf sed retnocar rap sruojuot snoçnemmoc suon ,rO .»sregnosnem uo siarv« ertê tnevuep sruocsid tnatruop tiod elle ,iarv sruocsid ua ressih es ed ecrof al sap a'n tnafne emâ'L .notalP etatsnoc stnafne xua s e l e uq c no d e t s er i ul e n l i , s r uo c s i d e d r i r r uo n e s n e ib p r o c n u s n a d t s e e l b i a f e m â e tt e C . s r e g no s n e m s r uo c s i d a l à etpa erocne sap emêm tse'n sproc el euqsiup elbiaf s c n o d tnos ec ,noitacudé'l ed edats reimerp eL .euqitsanmy g m o c c no d ti a r e s t r a ' L . s e l b a f s e l , s r e g no s n e m s r uo c s i d s e l ed e m r o f s u o s » s e r d n e t t e s e n u e j « s tn a f n e s e l r u o p é s o p s n a d edats reimerp ud tiga's li'uq euqsiup ,setnaifidé selbaf o c tnemetcirts ertê cnod tiod tra'L .fitacudé sussecorp nu sel r u s relliev ,elbmes em ec ,droba'd tuaf suon lI« : élôrtn jer te snoitisopmoc sennob sruel risiohc ,selbaf ed sruesi af e u q s iup tatE'd eriaffa enu tse tra'L .» sesiavuam sel re te erèt i rc ed sap cnod a y'n lI .tatE'l à tneitrappa noitacudé'l r o p p ar rap eéguj tse ervuœ'l ,reguj el ruop tra'l à enretni n e y o m ua non te étic al ed ellec tse iuq étilanfi enu à t euq xuec ,spmet nos ed sruetua sdnarg sulp xued sel ettejer notalP iouqruop tse'C .seuqitéhtse serètirc ed etnesérper no dnauQ« .edoiséH te erèmoH : servuœ sruel ed étuaeb al ruop eriomém ne édrag snova suon ceva ecnalbmesser enucua tnaya'n stejbo sed ecart iuq ertniep nu emmoc ,soréh sel te xueid sel lam tnabmoccus te srioved ses tnailbuo sueZ ,stnafne ses tnarovéd sonorK .».retnesérper tialuov li'uq xuec ses reilbuo'd elbauol erèug tse'n lI .utrev ed selpmexe sed sap tnemeniatrec tnos en aréH'd semrahc xua sulp tnemerèilugnis sueZ dner suon erèmoH'd noitacové'l siam ; étpulov ed tnemom nu ruop srioved rac sticér slet ed »ecnelis el snad rilevesne« ruop sulp ed nosiaR ! laédi neicinotalp neidrag el euq ehcorp sel euq sesselbiaf semêm el tnaegatrap értnom ertê sap cnod tneviod en slI .selèdom ed tnevres xueid sel tnabmoccus ,erèloc al à ,riséd ua eiorp ne xueid sed ertnom iuq ec tuot renimilé cnod tuaf lI .semmoh sulp sel tneios dnetne li'uq selbaf serèimerp sel euq ruop elbissop nos tuot eriaf tuaf lI« .ecitsujni'l à .ticér ud euqitéhtse ruelav al ruop dragé nucua snas » .utrev al rengiesne iul à serporp sulp sel te selleb x ua e l è d o m e d tn e v r e s x u e i d s e l t e e tn e s érp er l i ' uq e c r uo p x u e i d s e l r u s e l è d o m d n erp t r a ' L e l tio d l i : e dnom e l r uo p ts e egr ui m é d e l e uq e c u e p n u em moh ' l r uo p ts e etsi t ra ' L . s em moh , e t s i t r a ' l à s a p tn e i t r a p pa ' n er v i u s à e l è d o m e l tE . e l è d o m n u no l e s no i ta c ud é ' l r a p r e n no ç a f n e , i o m i n i o t i n s e t è o p s e m m o s e n s u o n , e tn a m i dA « : é t i c a l e d r u e ta d n o f e l r a p é x i f t s e l i s e l e r t î a n n o c e d t n e i t r a p p a l i , s r u e t a d n o f s e d à ,r o ; é t i c e d s r u e t a d n o f s i a m , t n e m o m e c
l'idéal historique dans l'époque classique
CHAPITRE I
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. » e t r a c é n e ' s n o ' u q er d n e f é d e d t e s e r i o t s i h s r u e l s n a d s e t è o p s e l tn e r v i u s tn e v i o d e u q s e l è d o m s u l p n o n s a p a ' n l i , n o i ta c u d é ' l e d e c i v r e s ua t s e l i ' u q s i u p é t i l a n i f a s s n a d e i m o n o t ua ' d s a p a ' n t r a ' L e m ê m - i u l s i s i o h c s a p a ' n l i ' u q s e l è d o m s e d r e t i m i t i o d l i ' u q s i u p un e tn o c n o s s n a d e i m o n o t ua ' d e c r o f tn o i u q s e l g è r x u e d e c n o n é n o ta l P . é t i c a l e d s r u e ta d n o f s e l r a p s é s o pm i tn o s i u l i u q s i a m . s a p e v o n n i ' n l i , e r b i l s a p t s e ' n t r a ' L . e t a r c o S à e t n a m i dA t i d » i o t c e v a i o l e t t e c e t o v e j « : i o l e d s n a d t e s r u o c s i d s e l s n a d r e m r o f n o c e s a r v e d n o s l e u q x ua e l è d o m r e i m e r p e l t e e l g è r e r è i m e r p a L « s e r t ua ' d n E . » . n e i b u d tn e m e l u e s s i a m t u o t e d e s ua c a l s a p t s e ' n u e i D : s e u q i t é o p s n o i t i s o pm o c s e l -non ud epicnirp ertê tuep en lI .ertê nu tnemevitisop tse ,tse iuq ec ed elbigilletni epicnirp el : semret . e u q i g o l o tn o tn e m e d n o f n u a i u q e r t ê ' d e d u t i n é l p e n u r i s i a s t s e ' c , e r d n e r pm o C . s o a h c u d u o e r t ê t i a r e r é v a ' s l e é r u d e l b i g i l l e tn i e i s i a s e n u ' d é tn o l o v e t u o t , e r t ê - n o n u d , l a m u d e p i c n i r p t i a t é u e i D i S ertê nu a y li ,tse iuq ec ed epicnirp ua : étitnedi'd epicnirp el snes nu ne ervuocer epicnirp eC .eniav r a p e é u q r a m e r i d - à - t s e ' c , e l b i g i l l e tn i e i s i a s e n u ' d é t i l i b i s s o p a l e r u s s a i u q i o s à e u q i tn e d i t e f i t i s o p .eriotcidartnoc te etnavuom ,elbisnes eisias al ed esrevni'l à ,isias tse iuq ec ed étilibats al ,étitnedi'l . s e u q i t é h t s e ' u q s u l p s e i g o l o é s o n g t e s e u q i g o l o tn o s f i ta r é pm i s e d à d n o p é r t r a ' l tn e m m o c t i o v n O er vius tiod no'uq el gèr emèixued a L « : evi ta ci fin gis issua tuot tse el gèr emèixued a L tnio p tno s en sl i : xueid sel rus seuqi té o p snoi tiso pmoc sel snad te sruoc sid sel snad ne segno snem sed ra p tnio p tneragé suon en te em rof ed tnegnahc iuq sneici gam sed .noit cidartnoc-non ed e picni rp ud t ra'l à noita tpada enu tse'C .».et ca ne uo selorap . tn e m é l é n u ' u q t s e n e ' n t r a ' l t e e u q i t i l o p e i v a l tn e r u t c u r t s s e l l e : s i o l s e d tn e u t i t s n o c s e l g è r s e C tejbo rinev ed elbme s iuq t ra'l ed euqitéhtse ruelav al tse'c : niol sulp erocne ari notalP III ervil uA , t s e er v u œ ' l , e tna s i ud é s por t , e l l e b por t : no i c ip s u s e d a L .et c e psus e élbme'd ,noi t cud é s ed riovuo p no s ra p snoitcud orp ed retnetnoc e s elle-t-arv ed étic s u l p tna tua ' d t e s e tna i f i d é s ia m s er c o i d é m s e uq i t é h t s e u a e sn e p n O ? s er c o i d ém tnor e s s e l le ' uq s etna i f i d é e d na mor e uq i f i n g a m e l tna r u s n e c e uq i t é i vo s e m i g ér r u o p , e t i r e u g r a M t e e r t î a M e L ,v o k a h g l u o B . s etna i f i d é t e s er c o i d ém s er vu œ s e d r iovuomorp o ' l ettalf en te eiséop ed tneuqnam sli'uq tniop tse'n eC « i o m ,seuqitéop tnos sli sulp siam : erbmon dnarg ud ellier s e d à te stnafne sed à erdnetne ressial sel ed tneivnoc li sn s u l p egavalcse'l retuoder te serbil ertê tneviod iuq semmoh .seuqirémoh semèop sed notalP tid suon ».trom al euq s u l p e uq o v é l i ' uq s i up é s i v s ul p ero c n e t s e er tâ é h t e L riovuop nos rap snoissap sel ellievé li rac evalcse emâ'l sruojuot dner tra'L .snoissap sel tnemetcerid snongiarc suon« : tircé notalP srefne sed seuqitsitra snoitatnesérper sed soporp A .elbisnes noitacové'd al sac ec snad tse noitulos elues aL ».sneidrag son tnemérégaxe essilloma'n te ervèfine'n nossirf let nu'uq sdnarg sed ehcuob al snad tem no'uq setnialp sel te snoitatnemal sel issua snorehcnarter suon« : erusnec rehcnarter tiarruop en no tnod euqinagro tuot nu notalP ruop sap eutitsnoc en tra'd ervuœ enu : ».semmoh sed noitacudé'l ruop serètéléd segassap sel rerusnec à tneinévnocni nucua tiov en notalP .eitrap enucua à tse lI« .reulové'd tidretni tnemelagé tse iul lI .elôrtnoc suos tse tra'L .sertua sel revresnoc à te sneidrag etrop en no ,teffe ne siamaJ .regnad ne tuot ettem en lacisum erneg uaevuon nu à egassap el euq retuoder .euqilbupéR al ed VI ervil »sétic sed siol sednarg sulp sel relnarbé snas euqisum al ed semrof xua etnietta t e e u q i s uM . e m m o h ' l r e m r o f e d t e m r e p i u q e c e u q i t s a n m y g a l c e v a c n o d t s e e u q i s u m a L . e c n eg i l l e tn i ' l tn egrof i uq s e uq i ta m é h ta m s e l tno s e c s ia m er è t c a ra c e l tn egrof e uq i t s a n m y g el le'uq tnedi v é tse l i'uq siup elba sne psidni tnemiar v er tê suon ed ria'l a ecneic s ette C« . I I V er vi l . » .io s n e éti r év a l er d n i etta r uo p e c n eg i l l etn i er up a l e d r i v r e s e s à e mâ ' l eg i lbo tnemulo sba el l iaf l i'u Q« : erulcnoc cnod tue p notalP evi ta timi eisé o p al ed so porp A tnanetniam ecnedi v é'd sulp el c eva tîara ppa iuq ec siorc e j tse'c ,er ttemda'l ed re su fer X er vi l » .emâ ' l e d s tn em é lé sr evi d s e l er tn e ett en no i t cn i tsi d en u i lba t é snova suon e uq
德
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l'idéal historique dans l'époque classique
載
CHAPITRE I
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. e c na s s ia n no c a l er i d à t s e ' c e to d i tna ' l s a p tno ' n i uq x u e c e d e mâ ' l e n i u r e v i ta ti m i e i s é o p a L , s u o n - s n o s i d , i u q , e m â ' l e d s n o i s s a p s e r t ua s e l s e t u o t e d t e e r è l o c a l e d ,r u o m a ' l e d d r a g é ' l A « steffe selbalbmes ed sap elle-tiudorp en euqitéop noitatimi'l ,snoitca son ed enucahc tnengapmocca srola suon rus rengér tiaf sel elle ,rehcéssed sel tiarduaf li'uq srola ,tnasorra sel ne tirruon sel ellE ? xueiciv sulp ertê'd ueil ua ,xuerueh sulp te sruelliem rineved ruop selle rus rengér snoirved suon euq s n o r e f s u o n « e i s é o p a l e d s n o i t c u d é s x ua r e t s i s é r à c n o d e g a g n e s u o n n o ta l P . » . s e l b a r é s i m s u l p t e , e l b a t i f o r p tn i o p t i a t é ' n r u o m a r u e l e u q un n o c e r tn a ya i u q s i a m , s é m i a tn o s e s i u q x u e c e m m o c e i s i a s e n u ' d t e j b o t s e ua e b e L » . tn a t r u o p tn e h c a t é d n e ' s s i a m , s e t r e c e cro f r a p , tn e h c a t é d n e ' s a l c n o d t s e t i g a ' s l i tn o d é t ua e b a L . e u q i g o l o tn o e c n a t s i s n o c e n u c ua ' n t r a ' d t e j b o ' l t e e l l e u t c e l l e tn i ua siam elbisnes te etaidémmi noçaf ed sap ertnocner es en elle ,iarv ud étuaeb al ,seédi sed étuaeb euqigoloésong euv ed tniop ud eéulavéd tse étetaidémmi etuoT .leutcelletni sruocrap gnol nu'd emret . é t i l i b i s n e s a l e d e u q i g o l o i s yh p tn e m e n n o i t c n o f e l pm i s ua e é s s i a b a r e r t ê r u o p e u q i g o l o tn o t e enu sna d emêm ed tuot eniml u c el le'uq siup euqi tamélborp tnememêr txe tse noi tpecnoc el let enU a l s u o s , e u q i l b u p é R a l s n a d t n e m e s s i u o l b é n u ' d e r o h p a t é m a l s u o s e t i r c é d t s e i u q e é dI ' l e d e i s i a s enu à resnep tnessial iuq serohpatém setuoT .erdèhP el snad tîaper es no cnod tnemila nu'd erohpatém ed noisiv al ed latot erètcarac el retroppus ed elbapac elues étetaidémmi eniatrec enu'd noitcudortniér rap eétroppus tse étivisrucsid al te elbigilletni'l ed eisias al ed étetaidémmi'l ertne noitcidartnoc aL .eédI'l erdnietta ruop fisrucsid ,euqitcelaid sruocrap nu reutceffe tiod tejus el : iarv ud te tejus ud noissics al . e m ê m - e l l e ' d e ta i d é m m i n o i ta tn e s é r p e n u s n a d e n n o d e s tn a d n e c s n a r t u l o s b a , e é d i ' l s i aM . e é d i ' l siam tnadnecsnart sap tse'n iarv al euq erèdisnoc no'l is ,emâ'l ed erianigiro lixe tec rus tneiver no'l iS s ia m e c na t s b u s « s a p no n , » e m ê m - i ul e d r i n e v e d « t s e l i ' u q tuot ed neilégéh tnemenruoter dnarg el erdnerper ruop »tejus e d a ts ua e uq i t éh ts e ' l e d no i ta u c a v é ' l ,em s i nota lp no i ta ul a v é d a l tE . er ia s s e c é n tn e m ia r v s ul p t s e ' n laitini .eésneper ertê tiod tra'd tejbo'l ed etniojnoc eiroéht enu rerobalé ,euqitéhtse'l xueirés ua er dn erP eriurtsnoc spmet emêm ne tse'c tra'l ed euqihposolihp al à edècca elbisnes tejus el elleuqal snad iarv ud eiroéht e n u el ertê elle-tuep euqitéhtse'L .emêm-iul ceva erpmor snas étirév e d t e e l b i s n e s u d n o i ta i l i c n o c é r e n u r u o p r i r u o c r a p à nimehc esoporp suon legeH euq nimehc ec tse'C ? elbigilletni'l el snad noitaidém al te étetaidémmi'l tnalucitra ne ervius e d e u q i t é h t s e e n u i s n i a tn a r o b a l é n e t e e c n e i c s n o c a l e d sruocrap tuta ts n u tna r éf no c n e tuot e m s i c i ts ym e l eti v é i u q te tra ertne erbiliuqé'd tniop nu ,tra'l ed eiroéht elleér enu isnia tiurtsnoc lI .étivisrucsid al à fitalucéps .ecneicsnoc al ed liavart el snad noitaidém te étetaidémmi erbiliuqé eihposolihp as euq ecrap eihposolihp sel te sruesnep sel imrap eétsetnoc sèrt noitseuq enu été sruojuot a tra’l te étuaeb al ertne noitaler aL euqitéhtse’l te tra’l ,teffe nE .seénna sed gnol ua tuot tra’d noiton al ed noitulové´l ed esuac à setsitra emmoc uçnoc été a tra’l tnemeuqirotsih euqsiup séil sèrt été sruojuot tno étuaeb al ed ehcrehcer al uo emmoc eérédisnoc tnaté erèinred ettec ,étuaeb al rehcrehc ruop semmoh sel rap ésilitu tnemurtsni’l scerg sruesnep sel te notalP siuped ,setreC .regirid es tiod eniamuh étivitca’l elleuqal srev sutrev sed enu ed te eniamuh noitidnoc as rednecsnart ed emmoh ’l à temrep iuq ec emmoc euçnoc été a étuaeb al .ecnellecxe rap elarom utrev emmoc eudnetne étiréV al srev emâ’l tiudnoc iuq ec ,nivid ua rehcorppa’s tra’l( eriudorp ed emêm etca’l ertne reugnitsid tiod no’uq engiluos ,tra’d elrap li’uqsrol ,tiaf ne ,etotsirA eviod fitaérc sussecorp el tuot euq neib ,)ervuœ’l( noitcudorp ellet enu’d tatlusér el te )tid tnemerporp euqissalc noiton al noles ,isniA .)» euqamociN à euqihté’L «( » uaeb « ud ehcrehcer al srev tiudnoc ertê uçnoc tiaté iuq ,nivid el te eniadnom erèhps al ertne ruessecretni uo eriaidémretni’l tse etsitra’l tra’d al ed rehcorppa’s ruop ésilitu tnemurtsni’l nod tiaté tra’l : étinamuh’l ed elamixam noitaripsa’l emmoc enu issua été a tra’l à ecârg nivid ud rehcorppa’s ed fitcejbo’L.nivid ud setnargétni sutrev sed enu ,étuaeb ruop egasu essaf tra’l siamroséd euq neib ,egA neyoM ud tra’l ed setnatropmi sulp sel seuqitsirétcarac sed
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CHAPITRE I
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物
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CHAPITRE I l'idéal historique dans l'époque classique
le plaisir
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Beau est dit de tout ce qui plaît, lorsque le sentiment de plaisir, quoique reçu par quelque organe du corps, est dans l’âme et non dans cet organe » car « je rapporte à mon corps, explique-til, et à certaines parties de mon corps, certains plaisirs et certaines peines. Il y en a d’autres que je n’y rapporte point, quoique ce soit par l’entremise de mon corps que je les éprouve. — NicolasCharles-Joseph Trublet
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Le plaisir est unanimement reconnu comme composante de l’expérience esthétique, mais dans quelles proportions - par rapport en particulier à ce qu’on appelle l’instruction. Il reste en effet suspect, vu sa compromission avec les sens, sous le nom d’agrément. On reconnaît depuis longtemps que ce terme est bien vague mais, si ce qu’il désigne reste mal définissable, on ne saurait s’en débarrasser et on peut espérer en venir à bout en le réduisant au sensoriel : ce qui « flatte » l’œil ou l’oreille.
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l'idéal historique dans l'époque classique
C’est à la notion de plaisir, touchant poésie et peinture, que s’est attaché Dubos, non pas d’emblée dans la perspective du lien de celui-ci avec l’imitation mais dans celle, on le sait, du caractère paradoxal de cette espèce de plaisir dont l’intensité est d’autant plus grande que le sujet des ouvrages qui en sont la cause est désagréable, voire franchement affligeant. Il en rend compte par l’agitation affective, l’émotion provoquée par ce que représente le poème ou le tableau, puisque le mouvement est agréable en tant que tel à l’âme humaine, foncièrement inquiète et guettée par l’ennui – à condition toutefois de ne pas être exces-
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CHAPITRE I
4 t t ation C nat ion d’o , laqu e plais vo ure » bjets elle n ir n’e n i ( ’ « e r t n pris , dans ature qui n st pris retien e s t e ; da à ces celui d mort nous en co donc es ta ’o n m p a era s le se bleaux bjets p ou an uraien pte pa as de it co ima t po r D lien é u u in im o dan nd, dan nib l s b x g e t e t i o n . omereuse lle ser lesque s : elle par ex attach os que média t t ls s e é d m , e s d’ê perme à crée « l’ad ert, da mple) s, si n ans le et priv tre ttan r la ress ns l ou ous cas ilég o c cup t ains distan e de l’ e prem bien, c les av de la ie ave c és i, o ce ar om ion re ie n » le s par r tisan » r cas, me o s vu présen l’imiait ap ta à n da , d ’épr port à fait s’a justifie vient ns la tta de ou r u v e r sa ne situ rder l l’ines n a s r isqu tion
CHAPITRE I
sif et de ne pas dégénérer en souffrance, ce que garantit le caractère fictif de sa cause : le spectateur de tragédies ou de tableaux à sujet pénible reste à distance de ces situations dangereuses. Voilà résolu le problème du plaisir pris paradoxalement aux représentations de scènes douloureuses et, de façon générale, voilà le plaisir que « la peinture et la poésie font à tous les hommes » expliqué par des émotions qu’excitent les objets imités et qui « satisfont au besoin où nous sommes d’être occupés »
l'idéal historique dans l'époque classique
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95 CHAPITRE I l'idéal historique dans l'époque classique
rdinaire ielle danqu’en intensité et no ntologiq s les deux pages suivn en qualité – et le qu copie quui ee de la copie par rapapnotes, loin de conférearlificatif d’ artificielle
CHAPITRE I
l'idéal historique dans l'époque classique
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Les artistes et les scientifiques vivent aujourd’hui dans des ,ondes distincts, mais cela n’a pas toujours été le cas. Il est bien sûr impossible de savoir si le peintre de l’âge de la pierre était considéré comme l’équivalent du magicien; toutefois, la qualité des dessins trouvés dans les grottes suggère qu’à l’aube de l’humanité des créateurs de haut niveau s’entraînaient à perfectionner leur talent. Le seul fait de leur donner les moyens d’exercer leur art, alors qu’il faillait avant tout penser à satisfaire les besoins vitaux, laisse supposer que leur fonction était importante. Un indice sur le statut social des artistes nous a été transmis par le code d’Hammurabi (v. 1750 av. J.-C.), code qui figure parmi les plus anciennes lois écrites. L’architecte et le sculpteur étaient placés au même niveau d’importance que le boucher ou le forgeron, dont les fonctions étaient associées aux pratiques rituelles. À cette époque, médecine, astrologie, architecture, sculpture et peinture — étaient sous l’autorité des prêtes. Les artistes, dont les noms ne nous sont par parvenus, avaient pour tâche de maîtriser les matériaux et les formes dans un cadre strictement défini. À l’origine, la technique ne désignait pas simplement le métier artisanal, elle était spirituelle et symbolique. Bien qu’admirant la culture grecque, les Romains privilégiaient la technique mais délaissèrent les concepts. Après la chute de Rome, vers le Ve siècle, le savoir s’estompa. L’explosion démographique, la croissance des villes et la construction des cathédrales permirent aux artisans de s’émanciper. Au XVe siècle, Laurant de Médicis (1449-1492) fonda une école destinée aux plus talentueux, recrutés dans les ateliers, afin de leur donner une culture générale en géométrie, grammaire, philosophie et histoire. Le succès fut tel q’en quelques décennies plus de mille académies virent le jour en Italie. Au sein de ces institutions, l’art était soumis aux règles de perspective et d’anatomie, ces méthodes sont toujours enseignées, ce qui prouve leur importance. Faiblement rémunérés, les artisans de la Renaissance acquirent peu à peu respect et renommée. En effet, l’intérêt du public pour la création s’étendit à l’artiste. L’inventeur de la perspective Filippo Brunelleschi (1377-1446), qui conçut le célèbbre dôme de la cathédrale de Florence, fut le premier . architecte moderne de renom. Un siècle plus tard, Michel-Ange (14751564)sera qualifié de «génie» par le public. Alors que certains artistes osaient tenir tête au pape, de nombreaux sa，法提的朽不三”言立、德立、功立“有就代古 做“要先调强，面前的”言立“在放”德立“把 化 对 绝 些 有 然 固 这 。作 创 去 能 才 后 然 ”人 当 应 ，说 来 家 术 艺 对 这 。理 道 无 不 但 ，了 个 一 对 ，够 不 还 这 但 。求 要 的 本 基 个 一 是 次 层 的 高 更 在 站 该 应 ，说 来 家 术 艺 的 秀 优 ”道载以文“调强三再家术艺代古国我。上 ，范规为行德道是仅仅不就，”道“：个这 ，)》辞系 > 易《(”道之谓阳一阴一“是而 展 发 律 规 史 历 会 社 括 包 然 当 ，物 万 宙 宇 指 自 对 家 画 的 来 出 露 透 中 品 作 画 绘 。握 掌 的 情 及 以 法 看 的 理 哲 生 人 、史 历 、会 社 、然 。关有握把的”道“对体主和不无，验体感 世的步进的性系体成形有没果如家画个一 没 生 人 、界 世 对 说 是 就 也 ，观 学 美 和 观 界 他 么 那 ，验 体 感 情 和 握 把 性 理 哲 的 刻 深 有 种一喻隐或喻明们人向品作过透能可不就 底 的 命 生 和 理 哲 的 生 人 宙 宇 的 沉 深 、泛 普 艺“的邃深、满丰、美完出建构法无就也，蕴 。示启的性理真以人给，”界世的术
l'idéal historique dans l'époque classique·L’artiste-savant et la rupture des temps
CHAPITRE I
L’ARTISTE-SAVANT
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l'idéal historique dans l'époque classique·L’artiste-savant et la rupture des temps
Esthétique ou Éthique?
CHAPITRE I
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l'idéal historique dans l'époque classique·L’artiste-savant et la rupture des temps
CHAPITRE I
LA RUPTURE DES TEMPS
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CHAPITRE I
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CHAPITRE I l'idéal historique dans l'époque classique·L’artiste-savant et la rupture des temps
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CHAPITRE II De la peinture romantique allemande jusqu’au aujourd’hui Un des aspects les plus frappants du Romantisme c’est son statut de discours sur la raison. Même dans l’art il ne s’est jamais agi d’être irrationnel. À partir de Kant, pour que la liberté ait un sens, il fallait qu’elle puisse s’accomplir dans le monde du donné. Pour cela, il restait l’art. Donc les artistes concilièrent la raison calculatrice avec la survie métaphysique kantienne.
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CHAPITRE II De la peinture romantique allemande jusqu’au aujourd’hui
CHAPITRE II
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[...] Of these Religions, how is this thing: this Newtonian Phantasm, This Voltaire & Rousseau: this Hume & Gibbon & Bolingbroke: This Natural Religion; this impossible absurdity? This is a false Body: an Incrustation over my Immortal Spirit; a Selfhood which must be put off & annihilated alway, To cleanse the Face of my Spirit by Self-examination: p. 43 TO bathe in the waters of Life: to wash off the Not Human. I come in Self-annihilation & the grandeur of Inspiration, To cast off Rational Demonstration by Faith in the Saviour, To cast off the rotten rags of Memory by Inspiration, 5 To cast off Bacon, Locke & Newton from Albion's covering. To take off his filthy garments & clothe him with Imagination, To cast aside from Poetry, all that is not Inspiration That it no longer shall dare to mock with the aspersion of Madness, Cast on the Inspired by the tame high finisher of paltry Blots:[...] — Milton, William Blake, 1804
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Hélas ! Sous le poids de la malédiction qui nous accable, même la beauté d'un rêve ne peut s'épanouir. Pareil au vent hurlant du nord, le présent dévaste les jardins de notre esprit et flétrit ses fleurs, à peine écloses.— Hölderlin, Hypérion, Œuvres complètes, Gallimard 1967, p.144 3
Le combat des romantiques consistait aussi à retrouver un art qui aurait une véritable implication dans la vie réelle, c'est-à-dire un art où le sujet se trouve impliqué dans toute sa partici-
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CHAPITRE II
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pation à l'immensité qui nous dépasse. On comprend alors que la réflexion kantienne sur l'idée du beau pouvait être à ce titre tout à fait fructueuse. L'art devient le lieu de la manifestation du beau, c'est-à-dire du monde de la liberté. Ce que Fichte reprendra en faisant de l'esthétique le troisième membre de la philosophie qui permettrait de relier le monde pratique au monde réel. Un lieu tout emprunt d'histoire, pour que la poésie devienne poésie mondiale (la préoccupation de Goethe dans ses Conversations avec Eckermann), ressuscitant ainsi le passé, l'art du passé. L'art «éveille l'intérêt en tant que forme de la vérité, forme supérieure à celle représentée par la nécessité des sciences de la nature, par la légalité mathématique des phénomènes empiriques.» 4
當通往人類自我完善的自然之徑被堵塞時，人們便會逃向自我，沉溺於自我，建立 一個外在厄運無法侵入的內心世界。類似的情形曾發生在古希臘時期，當時亞歷山大 大帝已經開始摧毀希臘城邦，斯多葛派和伊壁鳩魯派開始宣揚全新的個體救贖道德觀 念，他們斷言政治不重要，公民生活不重要，在個人救贖的迫切需求下，伯里克利、 德摩斯梯尼、柏拉圖、亞里士多德所標舉的偉大理想都是微不足道的。 5
Dans la beauté devait se faire jour l'apparition de la divinité qui est l'intuition issue de la réflexion de la pensée sur elle-même. Expression du Moi, certes, mais un Moi tout à fait spécial : le Moi absolu de Fichte comme ce qui n'est qu'avec l'existence, et donc progresse avec le concept. N'oublions pas qu'un des aspects les plus frappants du Romantisme, qui est souvent aussi le plus éludé, c'est son statut de discours sur la raison. Même dans l'art, il ne s'est jamais agi d'être irrationnel : Le comble de la raison, c'est de se taire de son propre gré, de restituer son âme à la fantaisie et de ne pas interrompre les tendres futilités de la jeune mère avec son enfant choyé. Mais il est bien rare que la raison, après l'âge d'or de son innocence, soit si intelligente. L'entendement veut posséder une âme pour lui seul. Il la guette à la dérobée, fût-elle seule avec l'amour qui est sa nature; il substitue aux jeux bienheureux de l'enfance le souvenir des buts anciens ou de l'avenir. Il s'entend à donner à de froides et creuses illusions une couleur et une chaleur fugitives et son art imitatif dérobe à l'imagination son caractère essentiel. — Selon Friedrich Schlegel, Lucinde, 1799. 6
我願故我在。Johann Gottlieb Fichte.
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CHAPITRE II
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����������������������������������������������������������������������������������������� On pourrait s’appuyer sur le dernier tome de l’Esthétique de Hegel pour éclairer, en dernier lieu, cette interprétation du romantisme. Même si «l’art romantique» dont parle Hegel n’est pas celui auquel nous pensons, certaines formulations de Hegel sont très pertinentes et très éclairantes pour comprendre les motivations du romantisme. De façon générale, Hegel caractérise l’art romantique par le retour sur l’intériorité. «L’art romantique laisse au monde extérieur toute sa liberté, sans lui imposer la moindre contrainte ni la soumettre à aucun choix, sans éliminer de ses représentations les objets les plus courants, tels que fleurs, arbres, et même aussi banals que les outils domestiques et tout le côté accidentel et occasionnel de la nature. Mais tout en acceptant ce contenu il n’oublie jamais qu’il ne s’agit là que d’objets purement extérieurs, c’est-à-dire indifférents et vulgaires et qui n’acquièrent valeur et dignité que dans la mesure où ils participent de l’âme, dans la mesure où ils expriment l’intériorité comme telle et la font apparaître, non dans son union avec l’extériorité, ni même dans sa fusion plus ou moins complète avec elle, mais dans sa conciliation, dans son accord total et complet avec elle-même.» Indépendance l’égard de la nature légiférée, à l’égard de ce qui exprime le quotidien, et retour vers la vie intérieure de l’esprit. Art, pour ainsi dire, de l’intersubjectivité, le romantisme fait signe vers l’amour comme seule possibilité de manifester à un autre être le bouleversement intérieur de l’âme. «Si donc l’art veut donner à l’esprit, dans sa conciliation affirmative, une existence spirituelle qui ne le fasse pas seulement apparaître comme une idée pure, comme un objet de perception purement idéelle, mais le rende accessible à la perception sensible, à l’intuition et à la contemplation, il ne peut le faire que sous une seule forme qui satisfasse à la double exigence de la spiritualité et de l’extériorisation par l’art : cette forme est celle qui exprime l’intériorité de l’esprit, les mouvements de l’âme, la vie des sentiments. Cette intériorité qui, seule, correspond au concept de l’esprit libre et se suffisant à lui-même, n’est autre que l’amour.» On ne peut qu’être sensible au caractère profond de l’analyse hégélienne. Il s’agit dans le romantisme de faire signe vers autre chose que le simple apparaître, vers ce de quoi il s’accompagne. Au fond, l’essence du romantisme se trouve résumée dans l’approche hégélienne : trouver un maximum de ponts entre l’individu et l’immensité qui l’entoure, l’immensité du monde, et nécessairement l’immensité qui dépasse celle que décrit la science galiléenne. Faire un avec le tout, comme dirait Hölderlin.
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De la peinture romantique allemande jusqu’au aujourd’hui
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Il �������������������������������������������������������������������������������������������� serait utile de se demander si aujourd’hui une réaction de telle ampleur est encore envisageable, tout en prenant en compte les leçons des erreurs du romantisme, et en anticipant l’éventuelle interprétation qui pourrait en être faite. De façon évidente, le romantisme a échoué, en grande partie parce que les notions politiques dont il s’est fait le garant sont devenues les symboles du fascisme. En même temps, comme dans le cas du romantisme, il s’agirait d’orienter de nouveau le regard humain vers l’intériorité, afin de renverser le processus objectivant de la «surcivilisation modérée». On ne peut plus aujourd’hui penser la réaction en terme de référence à une transcendance ou à un avant qui ferait signe vers une humanité plus authentique, non pas seulement parce que l’époque est nihiliste, ou parce que le ciel des idées est vide, mais aussi et surtout parce que l’humanité, à en croire la façon dont la société se comporte à l’égard de la vie en général, ne peut plus s’envisager que sous l’optique du progrès accumulatif, ou de l’action comme fin. D’une façon kantienne, il s’agirait de concilier la raison calculatrice avec sa survie métaphysique, avec son regard tourné vers les questions essentielles. Chose certes difficile, dans la mesure où toutes les formes de ré-action ne sont pensables que de façon marginale, et où la tierce voie s’assimilerait davantage à un retour béat à la mère nature.
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藝術是生成的，理想也如此。花瓶不受限於加爾文的嚴格形式。宇宙的認識還原為 因果的踏車， 自然與人的關係—— 自然是人的對立面。 10
浪漫主義的佈道：科學把世界看作一連串的事實、事件模式，堅不可摧的關係維繫 起來的三維實體。浪漫主義認為他們錯了，浪漫主義們認為世界會顛覆人阻止它、組 織它，在它懷抱裡怡然自得以及把它弄成一個宜家宜居的安樂窩的所有努力，要么對 人充滿友善，因通過你對它的認同，通過你在其中進行創造，通過你把自己投入這個 偉大的過程，通過你發現自身蘊藏的創造性力量，你會發現，同樣存在於外部世界， 通過一方面認識精神，另一方面認識物質，通過把整體視為一個巨大的自我組織和自 我創造過程，最終你將得到自由。 11
把神思和想像從藝術那剝離出來，等於謀殺，謀殺藝術 / 生命 / 榮譽。熱情是藝術所 擁有的，無法描述，無法歸類。 12
耶穌是藝術家。
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現代人還談藝術的浪漫主義，那終究不是一種懶惰與軟弱嗎？
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對浪漫主義來說，藝術是生命之樹，科學是死亡之樹。
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藝術家與罪犯的相似性？兩種人都蔑視規則，熱愛權利，崇高和輝煌，不屑於正常 生活，看不上過度馴化的文明人的循規蹈矩。 16
Une expression! Une parole!
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赫爾德說，離開了創作者創作的目的，作品就無從談起。分析藝術作品價值必須根 據它的訴求對象所在的特點與特定群體，說話人的動機，對訴求對象的影響以及說話 人和聽話人之間自發建立起來的關係。藝術作品是一種交流方式。而如果藝術作品是 一種交流方式，那麼，它就不具有非個人的或恆定的價值。由此發端出整個歷史主義 與進化論觀念 / 我們都願意看見事物理想完美的狀態 / 不管它有無實際操作的可能性。 18
康德與決定論 / 機械決定論，任何一種外在因素的決定——亦即物質因素——與任 何一種道德都不相容。康德與自由意志主導了歐洲的思想，甚至支配歐洲的行為。 19
他們說——那些科學家說——人僅僅是自然界中的一個物體，是一個肉骨頭，血和 神經混合的物體，就像動物或客觀物體一樣受外部力量的驅動，那麼人不過是一隻轉 動烤肉叉的“轉叉狗”而已。——自然是機械的 / 外部世界是機械的——藝術家自己 制定規則，發明規則，發明自己創造的東西，原料源於自然，其餘都是自己的。 20
謝林觀念對德國美學 / 藝術哲學產生的影響：藝術家的職責本質來說是浪漫主義式 反啟蒙主義的藝術觀。 21
謝林謂之浪漫主義是荒蠻的森林，是一個迷宮，唯一的嚮導是詩人的意志和情緒。—— 浪漫主義的偏執狂與尋找歷史的各種陰謀。 22
法國大革命的影響——大革命的失敗繼而產生了對更大的力量的依托情緒——導向 了偏執狂的理念——unintended consequence 23
浪漫主義關於深度的觀點：有限象徵無線無限/有形象徵無形/——總提到基督教精神的再現
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象徵主義是所有浪漫主義的核心：謝林的無意識與費希特的意志理論
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如果你無法從這世上得到你渴望的東西，你就必須教會自己如何不想得到它。如果 無法得到你想要的，你就必須教會自己只想那些你能得到的。這是心靈退向深處 / 退 向心靈城堡的常見形式。
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古老傳統認為，世上存在一種我們必須拼湊起來的七巧板，一份我們必須探索的秘 密寶藏。實質在於，世上存在種種我們必須服從的事實，科學即是服從、順應事物的 本性，慎對存在之物，恪守事實，科學是理解、知識及順應。
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Ce qui pourrait avoir pour inconvénient principal de réduire l'approche du romantisme à un chemin qui ne mène qu'à une partie de ce qui le caractérise véritablement : c'est avant tout une lutte acharnée pour la spécificité de la pensée humaine. Aussi, les romantiques n'ont pas pour seul point positif d'avoir fréquenté Kant de près. Cet a priori qui les concerne touche également l'exégèse philosophique, puisque l'on considère que Fichte est lisible si sa doctrine ne correspond pas à ce qu'en ont tiré Novalis ou Schlegel, voire Schelling, comme si le tout était véritablement indissociable. Non pas un romantisme donc, fascisant, idéologique et antiprogressiste, mais deux : le romantisme witzig, envisageable par et pour soi, et le romantisme politique, adjuvant du progressisme tout autant qu'il prétend le combattre, et cela parce qu'il ne pense pas mais réagit, et fait le lit de la non-pensée – ce qui explique que la libéralisme et le faux-romantisme puissent aller si bien de pair. 2
Ce qui pourrait avoir pour inconvénient principal de réduire l'approche du romantisme à un chemin qui ne mène qu'à une partie de ce qui le caractérise véritablement : c'est avant tout une lutte acharnée pour la spécificité de la pensée humaine. Aussi, les romantiques n'ont pas pour seul point positif d'avoir fréquenté Kant de près. Cet a priori qui les concerne touche également l'exégèse philosophique, puisque l'on considère que Fichte est lisible si sa doctrine ne correspond pas à ce qu'en ont tiré Novalis ou Schlegel, voire Schelling, comme si le tout était véritablement indissociable. Non pas un romantisme donc, fascisant, idéologique et antiprogressiste, mais deux : le romantisme witzig, envisageable par et pour soi, et le romantisme politique, adjuvant du progressisme tout autant qu'il prétend le combattre, et cela parce qu'il ne pense pas mais réagit, et fait le lit de la non-pensée – ce qui explique que la libéralisme et le faux-romantisme puissent aller si bien de pair.
. début de la relation conflictuelle entre l'Aufklärung et le romantisme s'incarna dans le Le Pantheismusstreit (la querelle du panthéisme) où les principaux protagonistes, à savoir Jacobi, Mendelssohn et plus tard Kant influencé par la prise de position de Wizenman, se trouvèrent embrigadés dans un vif débat concernant la place de la raison dans les choses de la théologie. Parallèlement, le mouvement Sturm und Drang sévissait, et de 1798 à 1800 Hölderlin, Tieck, 3
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les frères Schlegel et Novalis fondaient la revue de l'Athenaum. 4
Ce mouvement est interprété à l'aune de la schwärmerei kantienne (cette exaltation de l'esprit qui traduit littéralement le mouvement de l'essaim [= Schwärm], c'est-à-dire une pensée qui ne sait pas où elle va parce qu'elle ne sait pas s’orienter), il est perçu de manière négative, soit comme le délire d'exaltés, soit comme incarnant dans le cadre national le parti pris du Volksgeist. Reste que pour la plupart, les têtes de file du romantisme allemand sont issues de la pensée kantienne, dans une tentative de dépassement et de conservation (l’Aufheben de Hegel). Le mouvement principal du romantisme consistait ainsi à libérer l'homme du joug des forces cosmiques qui étaient en train d'être mises en place pour le grand processus de la prosperity qui allait culminer dans la seconde moitié du XIXe siècle. Processus de libération donc, tout comme entreprenaient de le faire les lumières par le biais de l'éducation du genre humain, pour reprendre le titre d'une fameuse lettre de Lessing. Comment ne pas voir dans tout le romantisme allemand un effort désespéré pour faire revaloir ses droits à l'esprit ? Nous voudrions justement mettre en avant ce caractère du romantisme. 5
Toute pensée, doit être interrogée à partir de sa nécessité. Curieusement (et peut-être pas tant que ça), la pensée n'est jamais aussi claire que lorsqu'elle est menacée ou en train de disparaître. Ce fut le cas de celle de Kant, qui sentait bien une tendance qui annonçait le règne du sentiment, c'est-à-dire le mauvais romantisme. La clarté remarquable de l'Aufklärer, dans son manifeste que représente Que signifie s'orienter dans la pensée ? , était motivée par la conscience d'une disparition possible de la pensée. Kant était donc conscient d'un besoin de penser de façon rationnelle, car le grand courant romantique se préparait, mais un mauvais romantisme…
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Il en était de même pour les romantiques eux-mêmes, qui entreprenaient d'une certaine façon la continuation de Kant, en reprenant sa rigueur "classique" dans les mots, et surtout en approfondissant son geste. Les grands penseurs romantiques ont d'autant plus maintenu cette rigueur qu'ils vivaient dans un siècle où il était facile de s'abandonner au sentiment. Ce combat entre les sentiments et le classicisme opposera les deux Hegel, celui de la Realphilosophie d'Iéna et celui des derniers écrits, et constituera le centre de la philosophie nietzschéenne, dans ce combat constant entre la Wissenschaflischt (la scientificité, car rappelons tout de même que Nietzsche a débuté philologue) et le débordement dionysiaque. 7
Il n'est pas hasardeux que l'essentiel du romantisme allemand se soit focalisé sur le thème de la liberté. Il faut donc interroger ce besoin fondamental. Il doit l'être à partir de son contexte, ainsi qu'à partir des moyens qu'il met en place. Nous espérons ainsi comprendre ce qui dans l'attitude romantique fait signe vers les difficultés les plus essentielles que pose notre époque. 8
Mais retraçons tout d'abord les débuts de cette opposition. Elle se cristallisa autour de l'interprétation par Jacobi d'une formule grecque qu'avait adopté Lessing peu avant sa mort : en kai pan (cette formule, les Fichte, Schelling, Hegel et autres devaient encore l'entendre). Pour lui, cette formule se ramenait à du spinozisme, en tant qu'elle prétendait confondre, comme dans le Deus sive natura, la substance et ses modes, c'est-à-dire Dieu et ses attributs, ses façons de se manifester (en quoi précisément la querelle était aussi querelle du panthéisme, c'est-à-dire Dieu en tout ou Dieu partout). Or Jacobi réfutait le spinozisme en tant qu'échec du rationalisme à définir et surtout à exprimer Dieu. Raison pour laquelle il devait faire plus tard de Kant un représentant du spinozisme. Etant donné l'échec de la raison à s'exprimer correctement dans les choses de la théologie, comme en témoignait du reste la publication récente (1781) de la Critique de la raison pure et ses considérations sur la dialectique, Jacobi désirait s'en référer à la foi, à l'illumination pour pouvoir s'intéresser aux choses essentielles. Son kühne Schwung (que l'on peut traduire, selon le point de vue, soit par un audacieux élan, soit par un salto mortale ou saut périlleux) était destiné ainsi à l'intuition divine. Mendelssohn lui,. qui réfutait également Spinoza, ne se résiliait pas à penser que son ami de longue date, Lessing, s'était converti au panthéisme avant sa mort, et s'attelait davantage à réfuter l'interprétation spinoziste de la nature du Dieu. Pour Mendelssohn, il fallait simplement s'en référer au bon sens en ce qui concerne le savoir théologique. C'est précisément ce contre quoi Kant écrira dans son opuscule paru à la Berlinische Monatschrift de Biester en août 1786.
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En réalité, l'ambiguïté concernait surtout le prétendu spinozisme de Lessing, et celle de la formule en question. En précisant les termes, on s'aperçoit que la formule est compréhensible de deux façons : En kai pan : on a affaire à une juxtaposition - L'Un et le Tout. En panta : c'est une opposition – Un/Tout ou Unité/Totalité. 10
Le romantisme se présente comme une pensée du symbole (au sens du sunbollon grec qui réunit deux opposés en un). Le problème étant qu'il s'agissait surtout pour Kant de défendre les Lumières contre l'interprétation inopportune qu'en faisait Mendelssohn. Pour le dire brièvement, celui-ci se réclamait de Kant pour prôner la force du "bon sens" dans les choses de la théologie. Maints détails seraient encore à rajouter, comme la judéité de Mendelssohn, ou bien encore la perspective de Jacobi dans ce dépassement de la raison. Il importe surtout, au plus haut point, de préciser que dans cet apparent combat entre les Lumières et le romantisme transparaissait une même volonté de réserver à la spiritualité humaine le droit de s'affranchir de la pure et simple factualité qui régnait dans les choses de la nature. C'est pourquoi Kant en voulait beaucoup moins à Jacobi de chercher à s'approcher des choses divines qu'à Mendelssohn de « couler », pour ainsi dire, la raison, en voulant la défendre par le biais d'une simple disposition basse et servile que Mendelssohn nommait "l'entendement commun". 11
Il faut noter, point central, la cristallisation autour du personnage de Spinoza. Car la critique de son système ne s'arrêtera pas aux attaques lancées par Jacobi. Dans la période à suivre, Spinoza devait rester l'incarnation même du réalisme mort. On note, par exemple, la critique chez Fichte, d'une philosophie de la passivité, qui croit illusoirement s'élever audessus du sensible. C'est qu'il faut lier l'importance du personnage au contexte de l'époque où, contrairement à ce que l'on croit couramment, ce n'était pas le dogmatisme qui était en faveur mais l'éclectisme auquel la génération prékantienne à laquelle Fichte a appartenu s'est senti de répondre par "un rationalisme conséquent et rigoureux et face au scepticisme profond induit par l'éclectisme."
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MISE AU POINT SUR LES RÉFÉRENCES 1
Accolay-Adam-Aïvazovski-Albéniz-Allston-Alkan-Andersen-Angers-A.Rabbe-Arbós-Arlincourt-Arnim-A.Thomas-Auber-Auer-BalzacBazin-Bądarzewska-Balakirev-B.Arnim-Baudelaire-Bartholdi-BazinBeethoven-Bellangé-Bellini-Bériot-Berlioz-Bernardin-Bertrand-BerwaldBlake-Bonald-Boito-Boieldieu-Bonington-Borel-Borodine-BoulangerBrahms-Brambach-Brentano-Briullov-Brontë-Bruch-Bruckner-BryantBizet-Büchner-Bülow-Burns-Busoni-Byron-Carpeaux-Catalani-C. David-Cervantes-C.Friedrich-Chabrier-Chamisso-Chassériau-Chateaubriand-Chausson-Chénier-Cherubini-Chopin-Cilea-Cole-Coleridge-Colin-Conradi-Constable-Constant-Contessa-Cooper-C.Schumann-Cui-Derby-Dongo-Donizetti-Doré-Delacroix-Delibes-DevériaDumas-Duparc-Dvořák-Eichendorff-Elgar-Espronceda-Esquiros-E. T.A.Hoffmann-Fauré-Fétis-F.Hiller-Field-Forneret-Fouqué-FragonardFranchomme-Franck-F.Schlegel-Füseli-Garrett-Gautier-GéricaultGlazounov-Glinka-Gilkin-Girodet-G.Michel-Goethe-GottschalkGounod-Goya-Grabbe-Granados-Grieg-Grimms-Groupede-CoppetGounod-Guttinguer-Halévy-Halvorsen-Hawthorne-Heine-Heller-
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Il n’y a pas qu’une seule sorte de romantisme. Rappelons brièvement que ce n’est que rétroactivement que ce grand mouvement a été ainsi nommé, en référence à un terme programmatique de l’école française, avec laquelle pourtant le mouvement allemand n’a pas grand chose à voir (en France, le romantisme sera davantage un savant mélange de romantisme et du positivisme ). Donc ce terme, accolé aux différents personnages, n’est pas toujours juste, à l’inverse des Lumières où il s’est trouvé en plein essor du mouvement un grand penseur pour le définir (cf. Kant in Réponse à la question : Qu’est-ce que les lumières ?), et où donc les plus grandes têtes pouvaient se réclamer d’un mouvement dont les objectifs étaient clairement définis. Rien de tel avec le romantisme, à tel point qu’une même appellation recoupe des réalités tout à fait diverses. Quel rapport entre un De Maistre ou un Bonald, et les Schelling, Schlegel, Tieck, Novalis, Hölderlin et autres têtes de file du mouvement romantique ? Pas grand chose, si ce n’est la conception classique de la nation selon Herder que l’on a pris l’habitude de leur attribuer. C’est pourquoi une mise au point s’impose, afin que le mouvement romantique soit remis dans sa véritable légitimité, en-dehors de ses implications purement nationalistes, et qui ne sont en fait que les dérives d’un héritage avide de théories. En réalité, le grand mouvement qui va du Sturm und Drang à la dernière philosophie de Hegel, et même à Schopenhauer et Nietzsche n’a pas grand chose à voir avec l’interprétation qu’on en fait dans un cadre d’analyse théorique strictement politique. C’est donc dans l’ordre métaphysique qu’il convient de faire émerger . la véritable teneur du courant romantique. Et surtout dans le combat manifeste qu’il a mené contre tous les grands systèmes d’interprétation qui se réduisaient au réalisme, au dogmatisme ou au matérialisme, bref à toutes les formes de mécanisme qui réduisent l’existence humaine à un complexe de relation sociale qu’il faut soit anticiper et calculer, soit contrôler rationnellement.
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CHAPITRE II
Hesse-Hoffmann-Hölderlin-Horace-H.Schumann-Hugo-HummelHumperdinck-Indy-Janáček-J.Gros-J.Paul-J.Strauss-Kalkbrenner-KantKarłowicz Keats-Kleist-Klinger-Kierkegaard-Korsakov-Krasiński-Kreutzer-Kullak-Lacenaire-Lalo-Lamartine-Larra-Lassailly-LautréamontLeoncavallo-Leopardi-Lermontov-Leutze-Liszt-Litolff-Loewe-MáchaMackenzie-Macpherson-Mahler-Manzoni-Marot-Marschner-MartinMassenet-Méhul-Mendelssohn-Meyerbeer-Menzel-Mérimée-MicheletMickiewicz-Minkus-Mörike-Moscheles-Moszkowski-Moussorgski-M. Shelley-Müller-Musset-Nanteuil-Nerval-Nievo-Nodier-Norwid-NovalisOehlenschläger-Offenbach-O’Neddy-Ossian-Paganini-Palmer-PainePetrus-Pléiade-Parkes-Poe-Ponchielli-Porumbescu-Pouchkine-PréaultPrud’hon-P.Shelley-Puccini-Quincey-Rabbe-Rachmaninov-RichardRichter-Rimbaud-Robline-Rodin-Rollinat-Rosa-Rossetti-RossiniRousseau-Rubinstein-Rude-Saëns-Sade-Senancour-Sand-SarasateSchadow-Scheffer-Schelling-Schiller-Schlegel-Schopenhauer-SchubertScott-Scriabine-Senancour-Słowacki-Smetana-Spinoza-Spitzweg-SpohrStaël-Stendhal-Sorel-Southey-Sue-Sveinbjörnsson-Taylor-TchaïkovskiThalberg-Thomas-Thierry-Tieck-Trioson-Turner-Ujejski-ValmoreVelázquez-Verdi-Vernet-Vigny-Wackenroder-Wagner-WaldteufelWallenrod-Werner-Wiertz-Wolf-Wordsworth-Zárate
·L'idée allemande donna lieu au nihilisme? CHAPITRE II
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wir können nicht widerlegen, was wir noch nicht vollständig verstanden.
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·À quoi ça sert la perspective kantienne?
À QUOI ÇA SERT LA PERSPECTIVE KANTIENNE?
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Kant a conduit l’esprit vers son intériorité, ou lui a imprimé une direction vers l’intérieur par là même qu’il trouve en soi l’objet qu’il croyait toujours être hors de lui, par là même qu’il devient sujet-objet, et que ainsi le moi est en son fond la substance, ce que Fichte énonça pour la première fois.— Schelling 2
Kant déteste le romantisme. Mais il y fait parti. Il a vécu à l’époque où la spiritualité allemande "projette pour la dernière fois, dans le principe, la possibilité pour l’homme de ne pas s’engager totalement dans le chemin de l’extériorisation absolue, de ne pas opter pour une domination sur la nature qui le réduit en définitive à la servitude, pour l’insertion dans un règne de forces colossales qui au bout du compte livrent l’humanité en proie à leur déchaînement irrationnel." Il détestait toutes les formes d’indulgence et de fantaisie, qu’il appelle le «fantôme sectes ». Il a la haine de toute forme d’exagération, le mysticisme, confuse et ambiguë. Même si, il a été élu l’un des romantisme du père. C’est une certaine ironie. 3
Comme s'il contacts Hamann et Herder, Kant a aussi grandi dans une famille pieuse de la faction. Harman est une tragique, trouble de la conscience mystique, il n'aime pas la Herder le travail que le genre de vague avec le survol de l'océan colère Stanford imagine, à son avis, ceux-ci sont une sorte d’offenser les rationnels. 4
Kant préconise de la science. Sa clarté la pensée précise: son écriture est obscure, mais très peu de inexactitudes. Il est un éminent scientifique (qu'il a appelé un cosmologiste); sa croyance en des principes scientifiques, peut-être beaucoup plus que sa foi dans d'autres choses. Il a expliqué la base de la logique scientifique, la méthode scientifique comme une tâche de longue haleine. Il détestait tous les paranoïa choses ou de confusion. 5
Il a respecté la logique et la rigueur, ceux qui se moquent d'eux, Kant dit que le cerveau humain doit avoir rouillé. Il a dit que la logique et la rigueur, il est très difficile la pratique mentale. Généralement, dans ces 129
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deux domaines sont particulièrement difficiles personne est habituée à créer un genre différent de la raison de leur résister. Il ne fait aucun doute, at-il dit très. Toutefois, sur ce qu'il deviendrait le père du romantisme, je dois dire que non pas parce qu'il est un critique scientifique, et certainement pas parce qu'il est un scientifique, mais à cause de sa morale Philosophie. 6
En fait, Kant, enivré par l’idée de la liberté humaine. Éducation respectueuse du camp n’a pas lui faire prendre la fantaisie comme Harman ou autre fond, la même personne que décomplexée, tout en se livrant à l’auto-dialogue, mais l’a incité à développer la vie intérieure et la vie morale d’une profonde préoccupation pour les gens. L’opinion selon laquelle il n’avait aucun doute, dont l’un est, tout le monde au courant des tendances émotionnelles, le désir, la passion et la responsabilité pour le bon déroulement de la distinction entre les obligations du 11, d’une part, il saisit de l’extérieur de ses tendances émotionnelles, des désirs, choc »fait partie de l’émotion ou la perception d ou de l’expérience de la nature de l’amour; d’autre part, la responsabilité, l’obligation de bonne conduite sont souvent en conflit avec le désir et le plaisir et le biais émotionnel. Confusion entre la différence à son avis, est une illusion primitive (sophisme primitives). Il a très probablement en référence aux célèbres paroles de Shaftesbury. Shaftesbury opposition à des facteurs externes anthropiques ou point de vue des contraintes. Toujours au début du XVIIIe siècle, Shaftesbury a dit, pas un tigre en laisse serrée «n’est pas» une admonition singes fouet voler
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11 ans, il a appelé tigre enchevêtrement serré se réfère à la crainte d’être pénalisés laisse serrée sur le tigre, le singe est mise en garde fouet le désir de chercher de récompense, ou la mise en garde des singes de la même crainte d’être pénalisés. l’homme est libre, les gens ont un talent inné la liberté de cette liberté, en fonction des privilèges propres Shaftesbury conféré à nous, afin que nous devenions «le nôtre». Cependant, le concept de liberté, Shaftesbury simplement par la façon dont, avec son systèmes philosophiques liés à Kant, la liberté devient une lecture est par les présentes par les présentes le principe central de l’homme, en vue de Kant, seulement parce qu’il était en mesure de faire un choix entre l’homme et la nature des autres onze animaux, les objets inanimés, la différence entre la plante se trouve dans onze des choses en dehors de la personne soumise à la relation de causalité entre les choses en dehors de processus causal présélection doivent être strictement observées, mais en fonction de leur propre libre de choisir., la volonté, est de distinguer la nature des choses humaines et d’autres choses. volonté est de permettre aux gens de choisir de bons ou mauvais, des choses justes ou injustes. pouvez également choisir à l’injustice, sinon, choisir la justice n’est pas beaucoup de crédit pour une raison quelconque, tout au long de La insisté sur le fait de sélectionner le son de la musique ne peut donc pas auto-proclamé méritoire, parce que quel que soit le noble résultats, le comportement lui-même est spontanée, si Kang hypothèse est que le concept de mérite moral, concepts moraux méritent, et qui méritent nos éloges, dont le sujet de notre condamnation, qui se comporte de la être encouragés ou de l’accusé, qui tous sont basés sur cette prémisse: que les gens peuvent choisir librement. Pour cette raison, le despotisme paternaliste est du moins le despotisme patriarcal dans le sens politique, sa forte aversion pour l’une des choses.
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Le reste de sa vie, Kant a été lu sur les deux principaux obstacles renoncé. Les obstacles, un obstacle aux choses. Le premier est un sujet que nous connaissons très bien. Répondez à cette question dans un «Qu’est-ce que les Lumières» essai, Kant sous une telle définition: Lumières, mais les gens 131
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décider de leurs propres vies, de se débarrasser de la capacité des autres à la discipline, et de devenir mature, la décision de la mesure ce qu’il faut faire, quel que soit qui détermine le bien ou le mal, sans se fier indûment à l’autorité, comme le tuteur, l’état, les parents, les infirmières, les valeurs traditionnelles de toute la responsabilité morale de toute charge existante peut prendre une décision, personnelle actes. lui de renoncer à cette responsabilité, ou si il était trop immature et ne peut pas être conscients de leurs responsabilités, il est dans une certaine mesure les barbares, pas encore civilisé, ou dire, ou d’un enfant. la civilisation 8
Est-ce qu’un adulte, la maturité se réfère à l’autodétermination pour prendre une décision, un par un à travers la pensée rationnelle, et non pas certaines choses que nous ne pouvons pas contrôler, surtout quelqu’un que Kant appelle «un gouvernement paternaliste autoritaire», le lecteur à la force ou la miséricorde. Kant «parents» se réfère à Frédéric le Grand, un professeur Gurney si ouvertement Fort, sera certainement un certain risque. À son avis, un gouvernement construit sur le sommet de la bonté du peuple souverain le considérer comme un enfant mineur »est« le gouvernement le plus autocratique que nous pouvons imaginer hors de lui «détruire toute liberté» dans l’autre place, il a également écrit et qui comptent sur d’autres viendront à n’est plus un homme, parce qu’il a perdu un pied, mais quelqu’un d’autre client. « 9
Il a vécu à l’époque où la spiritualité allemande «projette pour la dernière fois, dans le principe, la possibilité pour l’homme de ne pas s’engager totalement dans le chemin de l’extériorisation absolue, de ne pas opter pour une domination sur la nature qui le réduit
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en définitive à la servitude, pour l’insertion dans un règne de forces colossales qui au bout du compte livrent l’humanité en proie à leur déchaînement irrationnel.» Cela signifie que Kant, malgré l’opposition que l’on fait couramment entre sa pensée et celle des romantiques Allemands, participe avant tout de cette volonté d’affranchir l’homme de la tutelle des forces cosmiques qui sont employées en faveur de l’inéluctable mouvement de l’histoire. Hölderlin lui-même, qui parlait de «ténébreuse philosophie des lumières», bernant la «conscience par la pseudo-philosophie des autres» , était un lecteur assidu de Kant, essayant de se «familiariser avec la partie esthétique de la philosophie critique» , qui l’inspirera pour un essai. Malheureusement, Kant a lui-même participé de la déroute de ses successeurs, en condamnant par exemple les écrits de Fichte sur la seule base de quelques termes malencontreusement interprétés, comme l’absolu ou l’intuition intellectuelle 10
Hannah Arendt, dans ses conférences sur Kant, déclarait : «Par conséquent, ce n’est pas comme si l’entreprise critique, apparemment négative, pouvait être suivie par l’entreprise, apparemment positive, de la fabrication de systèmes. C’est de fait ce qui se produisit, mais d’un point de vue kantien, il ne s’agissait là que d’un autre dogmatisme. Kant n’a
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C’est, bien entendu d’abord chez Fichte, puis ensuite chez Schelling, que Kant trouvera ses échos les plus fructueux et les plus vibrants. « L’être n’est pas une réalité tirée de la somme des réalités possibles, c’est-à-dire des déterminations possibles d’un contenu, mais il est absolument enfermé en lui-même, et ce n’est que par rapport à l’extérieur qu’il est la condition et le support de tout contenu dans ses déterminations : cette proposition, 134
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jamais été tout à fait clair et univoque sur cette question; s’il avait pu voir à quels exercice de pure spéculation sa Critique laisserait le champ libre chez Fichte, Schelling et Hegel, il eut peut-être été un peu plus clair.» Exercice de pure spéculation certes, mais l’on peut aussi considérer que les perspectives n’étaient pas très large pour qui voulait retrouver dans le cours de l’histoire quelque chose comme la marque de l’Esprit. Aussi d’un certain côté il eut été vain que la déconstruction kantienne ne laisse pas leur place aux systèmes qu’ont édifié ces Fichte, Schelling et Hegel dont parle Arendt, en omettant volontairement de mentionner toute la pléiade de génies qui caractérise cette époque. On reste cependant suspendu à la question de savoir comment la philosophie critique a-t-elle pu ouvrir la voie à une philosophie qui a outrepassé à ce point la lettre même du texte de Kant ? 11 Il serait prétentieux de vouloir épuiser la réponse à cette question en si peu de lignes. On se contentera d’ouvrir la voie à la compréhension en citant Arnaud Villani, et en précisant auparavant que c’est justement parce que la doctrine de la science est fidèle à Kant qu’elle est encore plus conséquente, par certains aspects, que le kantisme luimême : «Tout revient en effet dans les synthèses à la possibilité de maintenir la séquence des intuitions dans un accord logique avec la présentation des data sensibles […] Kant ouvrait alors la voie à deux possibilités de le reprendre en le dépassant : celle de Schopenhauer ( et donc de Nietzsche ) où, par le biais de la causalité qui joint espace et temps dans un «principe de raison» se découvrira sous la représentation une instance fondatrice et primitive, qu’on la nomme Volonté, vouloir-vivre ou Volonté de puissance; celle de Husserl qui, reprenant en somme la voie de la représentation mais la séparant de « l’attitude naturelle », développe l’aperception transcendantale dans le complexe moi (corps ) – conscience – monde.» Ce que cela signifie, entre autre, c’est qu’en transformant la relation du sujet avec la certitude de son moi d’une déduction de principes objectifs ( comme chez Descartes ) à la continuité de l’expérience, Kant faisait de la philosophie une nouvelle manière de penser une réflexion tournée vers la totalité mais qui reste centrée sur son moi propre. La philosophie devient un rapport essentiel entre le moi et la totalité. On comprend un peu mieux l’un des angles par lesquels la pensée romantique pourra reprendre Kant, en ressentant l’insuffisance de ses propositions. Il s’agira de mettre en avant ce fait : qu’est-ce qui est supposé dans la théorie kantienne de la représentation qui nous permettra d’être légitimé dans notre quête de l’absolu ?
CHAPITRE II
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que la philosophie antique a presque complètement méconnue, a été mise en valeur pour la première fois par Kant.» Fichte reconnaît à Kant le privilège d’avoir orienté la recherche philosophique sur la nature «phénoménologique» du savoir, qui devient une réalité qualitative dont on fait l’expérience effective. Contrairement à ce que l’on pense, Fichte n’a fait que pousser à son terme la réflexion kantienne en adoptant un principe transcendantal très clair : quelles sont les conditions de possibilités d’une énonciation de la finitude humaine ? Réponse : l’infini. Ne se contentant pas d’avoir à spéculer seulement que le théorique est subordonné au pratique, Fichte déclare que la raison n’est théorique que parce qu’elle est pratique, ou, pour le dire autrement, que le donné rationnel est une exigence du Moi en tant qu’il se situe dans la raison. L’idéalisme fichtéen exprime la vie, fonde la vie. «C’est pourquoi l’idéalisme de Fichte, expression de la vie, ne peut être compris que par un vivant, c’est-à-dire un homme qui s’est arraché à la passivité de l’être et s’est élevé à la liberté de l’acte» . La philosophie est connaissance de la Wissenschaftlehre comme processus créateur du savoir, et réflexion métaphysique sur l’ontologie même, c’està-dire sur la manière dont le savoir lui-même se constitue. Et en effet, la problématique ouverte par la tradition exégétique sur la chose en soi, tout de suite après Kant, par Jacobi, puis Reinhold, devait aboutir à la fondation d’une philosophie qui, tout en respectant l’acquis kantien, se fondait sur une certitude pour ainsi dire «phénoménologique» (cette même certitude phénoménologique dont Hegel s’emparera pour rédiger son grand œuvre), davantage que sur un Grundsatz déduit a priori. Cette certitude phénoménologique devait aboutir à la suppression de la distinction sujetobjet, à présent jugée illégitime. Dans la mesure où l’une des questions essentielles de la philosophie moderne concerne le développement d’une théorie des fondements du savoir, il s’agit d’établir ses fondations sur une théorie de l’origine des représentations (telle est la question critique de la fameuse lettre de Kant adressée à Marcus Hertz) qui prend son point de départ dans le fait même de la conscience, c’est-à-dire dans le moment de la construction du savoir, où il n’est plus légitime de séparer le sujet de l’objet. C’est de là que partira Reinhold. Dans le principe de conscience, les représentations se reportent aussi bien au sujet qu’à l’objet : exemple simple mais parlant, ma croyance que Socrate est mort à Athènes se rapporte à moi tout en s’en distinguant, et se rapporte à Socrate tout en s’en
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distinguant. Le principe de conscience est un principe tiers. De là à affirmer que l’esprit, le Moi sont absolus, il n’y a guère plus d’un pas, que Fichte accomplit en déclarant que le sujet absolu n’est pas donné par une intuition empirique. Par la suite, Fichte devint «l’âme de Iéna», inspirant l’une des têtes de file du romantisme, à savoir Hölderlin, qui parle du maître en ces termes : «Je ne connais personne doué d’une pareille profondeur, d’une pareille énergie d’esprit. Rechercher et déterminer dans les domaines les plus éloignés de la connaissance, les principes de cette connaissance, ainsi que ceux du droit, tout en tirant de ces principes avec une égale vigueur de pensée les conclusions les plus lointaines et les plus audacieuses; savoir exposer par écrit et verbalement, malgré la puissance des ténèbres, avec un feu et une précision dont la conjonction, à défaut de cet exemple, m’eut peut-être semblé à moi, pauvre misérable, un problème insoluble […] et c’est le moins qu’on puisse dire de cet homme.» 13
Pour revenir à cet effacement de la distinction sujet-objet, on peut souligner qu’elle est un principe récurrent du post-kantisme, que ce soit chez Fichte, Schelling, Hegel ou Schopenhauer ( et Husserl bien sûr ), et cela tout naturellement puisque c’est en renversant le principe de la connaissance que Kant ouvrait la voie à cette possibilité. La brèche était ouverte pour échapper alors au déterminisme. Et Hölderlin de radicaliser cette pensée : «Ce que l’on doit incessamment exiger de tout système, l’union du sujet et de l’objet en un Moi absolu ( ou quel que soit le nom qu’on lui donne )
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·À quoi ça sert la perspective kantienne? CHAPITRE II
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est sans doute possible sur le plan esthétique, dans l’intuition intellectuelle; mais ne l’est sur le plan théorique que par voie d’approximation infinie, comme celle du carré au simple, et […] pour réaliser un système de pensée, l’immortalité est tout aussi nécessaire que pour réaliser un système d’action.» Et on n’a pas suffisamment salué la profondeur d’Hölderlin qui avait compris avant tout le monde que là résidait toute la substance de la philosophie fichtéenne, à savoir que dans toute nos actes de pensée nous ne nous posons jamais qu’en rapport à un déterminable absolu qui n’est jamais un objet. Tâche infinie donc dans la quête de l’être, ce qu’aurait dû comprendre Heidegger lorsqu’il fustigeait le titanisme subjectiviste de Fichte. Précisément le sujet chez Fichte est un mystère… 14
D’où la tentative de Kant pour sauvegarder la fonction métaphysique de la raison. Il ne s’agit plus avec Kant d’essayer de donner à la métaphysique les succès que permet à toutes les autres sciences la méthode mathématique, mais de faire de la raison le lieu d’une réflexion spécifique. Tout en approuvant le succès des sciences naturelles dans leur domaine, Kant proclame l’autonomie de la raison dans le domaine moral et laisse une place libre pour une faculté humaine qui dépasse le pur et simple agencement mécanique de la nature. Si la raison est naturellement poussée à s’orienter vers des domaines transcendants (le Monde, l’Ame et Dieu), c’est parce que sans leur existence la vie d’un être doué de raison n’aurait pas de sens. Pensée de la liberté, pensée d’une pensée libre des purs facta extérieurs, la philosophie de Kant ouvrait ainsi la perspective d’une théorie de l’esthétique comme lieu de la manifestation de la liberté. 16 D’où, en conséquence, le mythe de Faust, qui se cristallise sous la plume de Goethe, trop influencé par Kant pour ne pas voir l’implication métaphysique qu’a le contexte prussien d’une récupération de l’hégémonisme romain dans une nation militarisée à outrance et qui forme le prototype du mythe de l’Etat titan. Faust vend son âme contre la possibilité d’intuitionner la vérité du monde, en dehors des préoccupations quotidiennes, mais se perd dans le mauvais infini des satisfactions immédiates du donné et du coup manque la trajectoire fondamentale pour laquelle il s’était engagé. En perdant son âme, il perd le sens de la quête que constitue le regard dans ce qui est. Bien sûr, Kant n’est pas le seul à s’être opposé à cette façon de voir l’humanité. On peut mentionner celui qui le réveilla de son sommeil politique, Rousseau, qui, d’une façon pour le moins singulière, s’opposait également aux mœurs de son temps, où il voyait une émancipation dangereuse de l’humanité à l’égard de ses principes les plus profonds et les plus propres, mais dont l’influence se formula de façon beaucoup plus explicite dans le domaine politique. Il est d’ailleurs amusant de remarquer qu’en s’opposant aux Lumières, Rousseau constitua le socle théorique de ses plus fervents défenseurs, et s’institua finalement en ennemi de ce qu’on appellera plus tard le romantisme poli-
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tique. Et puis Herder aussi opéra une tentative singulière pour réinterpréter l’humanité à l’aune du schéma leibnizien de la monade, élargi au niveau des peuples entiers. Sa tentative eut beaucoup plus de résonance dans le romantisme que celle de Rousseau. En même temps, la réussite manifeste de la nouvelle science ouvrait de nouvelles perspectives pour la philosophie qui apparaissent de la façon la plus évidente dans l’optimisme croissant qui est celui de la période qu’inaugure Kant, concernant la perspective d’une résolution définitive des plus grands problèmes de la métaphysique. 15 On le sait de façon vraiment solide au moins depuis Kant, le réel n’est pas réductible au logique. Or, manifestement, une antinomie se présente. C’est que les sciences décrivent le réel de manière logique, alors que le réel est essentiellement devenir. Le grand romantisme allemand visera donc à réconcilier le logique et le devenir. La réflexion de Kant sur l’histoire sera ainsi précieuse à Hegel pour que celui-ci en vienne à conclure que «le réel est rationnel»… Si la logique doit triompher, il faut qu’elle soit à même d’exprimer ce que le réel exprime de vivant. Dans l’autre sens, si l’on veut pouvoir continuer à spéculer sur le réel sans faire tomber la philosophie en désuétude, il faut pouvoir réconcilier le discours philosophique avec ce que disent les sciences de la réalité. Pour ce faire, le post-kantisme va s’inspirer de la définition qu’a donné le maître d’une philosophie systématique : «L’unité systématique est ce qui transforme en science la connaissance commune, c’està-dire ce qui fait d’un simple agrégat de ces connaissances un système». Mais le système continue de n’obéir qu’à l’exigence logique d’interrelations. Pour que le système puisse s’exprimer sur le réel, il faut que le logique soit à même d’exprimer le devenir (incompatibilité qui est à l’origine des apories de Zénon d’Elée). Et Hegel d’écrire à Schelling en 1800 : « Dans ma formation scientifique, qui a commencé par les besoins les plus élémentaires de l’homme, je devais nécessairement être poussé vers la science, et l’idéal de ma jeunesse devait nécessairement se transformer en un système; je me demande maintenant […] comment on peut trouver moyen de revenir à une action sur la vie de l’homme». Tout revient à parvenir à concilier la nécessité logique avec le devenir humain. Une des luttes les plus fermes qu’engageait l’idéalisme transcendantal de Kant consistait à dégager autant que faire se peut l’homme du déterminisme qui règne dans la nature. Le criticisme ne vise non pas à fuir la physique par le biais de la métaphysique, mais plutôt à y échapper du côté ontologique en l’intégrant dans la conscience même qu’a l’homme de sa propre situation, mais en trouvant dans la raison même le point qui permettrait de penser que l’on pourrait détourner les lois de la nature à son profit – chez Kant, le jugement réfléchissant. La brèche ouverte permettra à l’idéalisme postkantien d’accentuer le geste, et essentiellement de situer la sphère de la vérité dans la saisie de la légalité qui préside à la constitution du savoir, d’abord chez Fichte, puis ensuite chez Hegel. Comme le pense Schelling, le criticisme constitue une tache infinie dans l’approche de la liberté inconditionnée (approche infinie, car une liberté sans contrainte est un concept vide), tâche qui s’accomplit dans les recherches fichtéenne et hégélienne : «la nécessité n’est pas supprimée, mais élevée à sa signification véritable : à la fois posée comme nécessité et ordonnée à la libre processualité du concept s’engendrant lui-même ainsi que son autre. Pour autant, comme il ne s’agissait pas de nier purement et simplement l’efficience de la science, l’idéalisme allemand envisageait aussi, tout comme le fit Kant du reste, de s’inspirer de l’exigence logique dans la détermination du réel, tout en prétendant dépasser les sphères simplement «naturelles», ou physico-chimique, dirait-on aujourd’hui.
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La suppression de l’influence des sicences de la nature
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L'excellente présentation de l'opposition entre Lumières et romantisme qu'avait entreprise Pierre Dupuis dans le premier numéro de la revue Cause commune manifestait essentiellement le conflit entre deux idées de la nation, et s'inscrivait donc dans un cadre interprétatif politico-juridique. Ce qui pourrait avoir pour inconvénient principal de réduire l'approche du romantisme à un chemin qui ne mène qu'à une partie de ce qui le caractérise véritablement : c'est avant tout une lutte acharnée pour la spécificité de la pensée humaine. Aussi, les romantiques n'ont pas pour seul point positif d'avoir fréquenté Kant de près. Cet a priori qui les concerne touche également l'exégèse philosophique, puisque l'on considère que Fichte est lisible si sa doctrine ne correspond pas à ce qu'en ont tiré Novalis ou Schlegel, voire Schelling, comme si le tout était véritablement indissociable. Non pas un romantisme donc, fascisant, idéologique et anti-progressiste, mais deux : le romantisme witzig, envisageable par et pour soi, et le romantisme politique, adjuvant du progressisme tout autant qu'il prétend le combattre, et cela parce qu'il ne pense pas mais réagit, et fait le lit de la non-pensée – ce qui explique que la libéralisme et le faux-romantisme puissent aller si bien de pair. Le début de la relation conflictuelle entre l'Aufklärung et le romantisme s'incarna dans le Pantheismusstreit (la querelle du panthéisme) où les principaux protagonistes, à savoir Jacobi, Mendelssohn et plus tard Kant influencé par la prise de position de Wizenman, se trouvèrent embrigadés dans un vif débat concernant la place de la raison dans les choses de la théologie. Parallèlement, le mouvement Sturm und Drang sévissait, et de 1798 à 1800 Hölderlin, Tieck, les frères Schlegel et Novalis fondaient la revue de l'Athenaum. Comme ce mouvement est interprété à l'aune de la schwärmerei kantienne (cette exaltation de l'esprit qui traduit littéralement le mouvement de l'essaim [= Schwärm], c'est-à-dire une pensée qui ne sait pas où elle va parce qu'elle ne sait pas s’orienter), il est perçu de manière négative, soit comme le délire d'exaltés, soit comme incarnant dans le cadre national le parti pris du Volksgeist. Reste que pour la plupart, les têtes de file du romantisme allemand sont issues de la pensée kantienne, dans une tentative de dépassement et de conservation (l’Aufheben de Hegel). Le mouvement principal du romantisme consistait ainsi à libérer l'homme du joug des forces cosmiques qui étaient en train d'être mises en place pour le grand processus de la prosperity qui allait culminer dans la seconde moitié du XIXe siècle. Processus de libération donc, tout comme entreprenaient de le faire les lumières par le biais de l'éducation du genre humain, pour reprendre le titre d'une fameuse lettre de Lessing. Comment ne pas voir dans tout le romantisme allemand un effort désespéré pour faire
caractère du romantisme. Toute pensée, doit être interrogée à partir de sa nécessité. Curieusement (et peut-être pas tant que ça), la pensée n'est jamais aussi claire que lorsqu'elle est menacée ou en train de disparaître. Ce fut le cas de celle de Kant, qui sentait bien une tendance qui annonçait le règne du sentiment, c'est-à-dire le mauvais romantisme. La clarté remarquable de l'Aufklärer, dans son manifeste que représente Que signifie s'orienter dans la pensée ? , était motivée par la conscience d'une disparition possible de la pensée. Kant était donc conscient d'un besoin de penser de façon rationnelle, car le grand courant romantique se préparait, mais un mauvais romantisme…Il en était de même pour les romantiques eux-mêmes, qui entreprenaient d'une certaine façon la continuation de Kant, en reprenant sa rigueur "classique" dans les mots, et surtout en approfondissant son geste. Les grands penseurs romantiques ont d'autant plus maintenu cette rigueur qu'ils vivaient dans un siècle où il était facile de s'abandonner au sentiment. Ce combat entre les sentiments et le classicisme opposera les deux Hegel, celui de la Realphilosophie d'Iéna et celui des derniers écrits, et constituera le centre de la philosophie nietzschéenne, dans ce combat constant entre la Wissenschaflischt (la scientificité, car rappelons tout de même que Nietzsche a débuté philologue) et le débordement dionysiaque. Il n'est pas hasardeux que l'essentiel du romantisme allemand se soit focalisé sur le thème de la liberté. Il faut donc interroger ce besoin fondamental. Il doit l'être à partir de son contexte, ainsi qu'à partir des moyens qu'il met en place. Nous espérons ainsi comprendre ce qui dans l'attitude romantique fait signe vers les difficultés les plus essentielles que pose notre époque. Il n'y a pas qu'une seule sorte de romantisme. Rappelons brièvement que ce n'est que rétroactivement que ce grand mouvement a été ainsi nommé, en référence à un terme programmatique de l'école française, avec laquelle pourtant le mouvement allemand n'a pas grand chose à voir (en France, le romantisme sera davantage un savant mélange de romantisme et du positivisme ). Donc ce terme, accolé aux différents personnages, n'est pas toujours juste, à l'inverse des Lumières où il s'est trouvé en plein essor du mouvement un grand penseur pour le définir (cf. Kant in Réponse à la question : Qu'est-ce que les lumières ?), et où donc les plus grandes têtes pouvaient se réclamer d'un rapport Novalis, Hölderlin et autres têtes de file mouvement dont les objectifs étaient clairement définis. Rien de tel avec le romantisme, à tel point qu'une du mouvement romantique ? Pas grand chose, si ce n'est la conception classique de la nation selon Herder que l'on a pris l'habitude de leur attribuer. C'est revaloir ses droits à l'esprit ? Nous voudrions justement mettre en avant ce
même appellation recoupe des réalités tout à fait diverses. Quel
entre un De Maistre ou un Bonald, et
les Schelling, Schlegel, Tieck,
pourquoi une mise au point s'impose, afin que le mouvement romantique soit remis dans sa véritable légitimité, en-dehors de ses implications purement nationalistes, et qui ne sont en fait que les dérives d'un héritage avide de théories. En réalité, le grand mouvement qui va du Sturm und Drang
à la dernière philosophie de Hegel, et même à Schopenhauer et Nietzsche n'a pas grand chose à voir avec l'interprétation qu'on en fait dans un cadre d'analyse théorique strictement politique. C'est donc dans l'ordre métaphysique qu'il convient de faire émerger la véritable teneur du courant romantique. Et surtout dans le combat manifeste qu'il a mené contre tous les grands systèmes d'interprétation qui se réduisaient au réalisme, au dogmatisme ou au matérialisme, bref à toutes les formes de mécanisme qui réduisent l'existence humaine à un complexe de relation sociale qu'il faut soit anticiper et calculer, soit contrôler rationnellement.Les débuts du romantisme : le Pantheismusstreit ou "querelle du spinozisme"Mais retraçons tout d'abord les débuts de cette opposition. Elle se cristallisa autour de l'interprétation par Jacobi d'une formule
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grecque qu'avait adoptéLessinpeu avant sa mort : en kai pan (cette formule, les Fichte, Schelling, Hegel et autres devaient encore l'entendre). Pour lui, cette formule se ramenait à du spinozisme, en tant qu'elle prétendait confondre, comme dans le Deus sive natura, la substance et ses modes, c'est-à-dire Dieu et ses attributs, ses façons de se manifester (en quoi précisément la querelle était aussi querelle du panthéisme, c'est-à-dire Dieu en tout ou Dieu partout). Or Jacobi réfutait le spinozisme en tant qu'échec du rationalisme à définir et surtout à exprimer Dieu. Raison pour laquelle il devait faire plus tard de
Kant un représentant du spinozisme. Etant donné l'échec de la raison à s'exprimer correctement dans les choses de la théologie, comme en témoignait du reste la publication récente (1781) de la Critique de la raison pure et ses considérations sur la dialectique, Jacobi désirait s'en référer à la foi, à l'illumination pour pouvoir s'intéresser aux choses essentielles. Son kühne Schwung (que l'on peut traduire, selon le point de vue, soit par un audacieux élan, soit par un salto mortale ou saut périlleux) était destiné ainsi à
à penser que son ami de longue date, Lessing, s'était converti au panthéisme avant sa mort, et s'attelait davantage à réfuter l'interprétation spinoziste de la nature du Dieu. Pour Mendelssohn, il fallait simplement s'en référer au bon sens en ce qui concerne le savoir théologique. C'est précisément ce contre quoi Kant écrira dans son opuscule paru à la Berlinische Monatschrift de Biester en août 1786. En réalité, l'ambiguïté concernait surtout le prétendu spinozisme de Lessing, et celle de la formule en question. En précisant les termes, on s'aperçoit que l'intuition divine. Mendelssohn lui, qui réfutait également Spinoza, ne se résiliait pas
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l a f o r m u l e e s t c o m p r é h e n s i b l e d e d e u x f a ç o n s : E n k a i p a n : o n a a f f a i r e à u n e j u x t a p o s i t i o n L ' U n e t l e T o u t . E n p a n t a : c ' e s t u n e o p p o s i t i o n – U n / T o u t o u U n i t é / T o t a l i t é . Le romantisme se présente comme une pensée du symbole (au sens du sunbollon grec qui réunit deux opposés en un). Le problème étant qu'il s'agissait surtout pour Kant de défendre les Lumières contre l'interprétation inopportune qu'en faisait Mendelssohn. Pour le dire brièvement, celui-ci se réclamait de Kant pour prôner la force du "bon sens" dans les choses de la théologie. Maints détails seraient encore à rajouter, comme la judéité de Mendelssohn, ou bien encore la perspective de Jacobi dans ce dépassement de la raison. Il importe surtout, au plus haut point, de préciser que dans cet apparent combat entre les Lumières et le romantisme transparaissait une même volonté de réserver à la spiritualité humaine le droit de s'affranchir de la pure et simple factualité qui régnait dans les choses de la nature. C'est pourquoi Kant en voulait beaucoup moins à Jacobi de chercher à s'approcher des choses divines qu'à Mendelssohn de « couler », pour ainsi dire, la raison, en voulant la défendre par le biais d'une simple disposition basse et servile que Mendelssohn nommait "l'entendement commun". Il faut noter, point central, la cristallisation autour du personnage de Spinoza. Car la critique de son système ne s'arrêtera pas aux attaques lancées par Jacobi. Dans la période à suivre, Spinoza devait rester l'incarnation même du réalisme mort. On note, par exemple, la critique chez Fichte, d'une philosophie de la passivité, qui croit illusoirement s'élever au-dessus du sensible. C'est qu'il faut lier l'importance du personnage au contexte de l'époque où, contrairement à ce que l'on croit couramment, ce n'était pas le dogmatisme qui était en faveur mais l'éclectisme auquel la génération prékantienne à laquelle Fichte a appartenu s'est senti de répondre par "un rationalisme conséquent et rigoureux et face au scepticisme profond induit par l'éclectisme." L e s m o t i v a t i o n s d e l a p e n s é e A l l e m a n d e Les préoccupations métaphysiques qui président à l'émergence du romantisme sont, trop succinctement résumées, les suivantes. Depuis l'époque de la mathématisation de la nature, l'humanité européenne s'enracine dans une factualité de plus en plus affirmée. C'est-à-dire que l'idéal mécaniste des XVI et XVII siècle atteint l'homme même dans son accession au savoir. On établi des idéaux de méthode et l'on fait de la raison l'instrument parfait par lequel l'homme pourra accéder à son humanité propre. Tout devient calqué sur le modèle mathématique (more geometrico et more mathematico). Si avec Descartes la raison est maintenue dans son origine divine, les empiristes britanniques s'empressent rapidement d'en faire le résultat pur et simple des Data sensibles. Pure et simple factualité de la raison, et donc pure et simple factualité du réel. Il en résulte l'incompréhensibilité totale du monde, si ce n'est dans l'ordre pra(gma)tique. "Époque de l'égoïsme, causé par la foi ébranlée, lors du litige sur la constitution, tandis que l'entendement lui-même n'a pas de force propre à susciter l'enthousiasme. L'entendement devient alors l'instrument de calcul de l'intérêt : - les Lumières – […] Le langage et le concept de l'époque se confondent entièrement avec le monde sensible, et avec le calcul de celui-ci par l'égoïsme." D'où la tentative de Kant pour sauvegarder la fonction métaphysique de la raison. Il ne s'agit plus avec Kant d'essayer de donner à la métaphysique les succès que permet à toutes les autres sciences la méthode mathématique, mais de faire de la raison le lieu d'une réflexion spécifique. Tout en approuvant le succès des sciences naturelles dans leur domaine, Kant proclame l'autonomie de la raison dans le domaine moral et laisse une place libre pour une faculté humaine qui dépasse le pur et simple agencement mécanique de la nature. Si la raison est naturellement poussée à s'orienter vers des domaines transcendants (le Monde, l'Ame et Dieu), c'est parce que sans leur existence la vie d'un être doué de raison n'aurait pas de sens. Pensée de la liberté, pensée d'une pensée libre des purs facta extérieurs, la philosophie de Kant ouvrait ainsi la perspective d'une théorie de l'esthétique comme lieu de la manifestation de la liberté. D'où, en conséquence, le mythe de Faust, qui se cristallise sous la plume de Goethe, trop influencé par Kant pour ne pas voir l'implication métaphysique qu'a le contexte prussien d'une récupération de l'hégémonisme romain dans une nation militarisée à outrance et qui forme le prototype du mythe de l'Etat titan. Faust vend son âme contre la possibilité d'intuitionner la vérité du monde, en dehors des préoccupations quotidiennes, mais se perd dans le mauvais infini des satisfactions immédiates du donné et du coup manque la trajectoire fondamentale pour laquelle il s'était engagé. En perdant son âme, il perd le sens de la quête que constitue le regard dans ce qui est. Bien sûr, Kant n'est pas le seul à s'être opposé à cette façon de voir l'humanité. On peut mentionner celui qui le réveilla de son sommeil politique, Rousseau, qui, d'une façon pour le moins singulière, s'opposait également aux mœurs de son temps, où il voyait une émancipation dangereuse de l'humanité à l'égard de ses principes les plus profonds et les plus propres, mais dont l'influence se formula de façon beaucoup plus explicite dans le domaine politique. Il est d'ailleurs amusant de remarquer qu'en s'opposant aux Lumières, Rousseau constitua le socle théorique de ses plus fervents défenseurs, et s'institua finalement en ennemi de ce qu'on appellera plus tard le romantisme politique. Et puis Herder aussi opéra une tentative singulière pour réinterpréter l'humanité à l'aune du schéma leibnizien de la monade, élargi au niveau des peuples entiers. Sa tentative eut beaucoup plus de résonance dans le romantisme que celle de Rousseau. En même temps, la réussite manifeste de la nouvelle science ouvrait de nouvelles perspectives pour la philosophie qui apparaissent de la façon la plus évidente dans l'optimisme croissant qui est celui de la période qu'inaugure Kant, concernant la perspective d'une résolution définitive des plus grands problèmes de la métaphysique. Kant a "conduit l'esprit vers son intériorité, ou lui a imprimé une direction vers l'intérieur par là même qu'il trouve en soi l'objet qu'il croyait toujours être hors de lui, par là même qu'il devient sujet-objet, et que ainsi le moi est en son fond la substance, ce que Fichte énonça pour la première fois." (Schelling) Dans un certain sens, Kant fait partie du romantisme. Il a vécu à l'époque où la spiritualité allemande "projette pour la dernière fois, dans le principe, la possibilité pour l'homme de ne pas s'engager totalement dans le chemin de l'extériorisation absolue, de ne pas opter pour une domination sur la nature qui le réduit en définitive à la servitude, pour l'insertion dans un règne de forces colossales qui au bout du compte livrent l'humanité en proie à leur déchaînement irrationnel." Cela signifie que Kant, malgré l'opposition que l'on fait couramment entre sa pensée et celle des romantiques Allemands, participe avant tout de cette volonté d'affranchir l'homme de la tutelle des forces cosmiques qui sont employées en faveur de l'inéluctable mouvement de l'histoire. Hölderlin lui-même, qui parlait de "ténébreuse philosophie des lumières", bernant la "conscience par la pseudo-philosophie des autres" , était un lecteur assidu de Kant, essayant de se "familiariser avec la partie esthétique de la philosophie critique" , qui l'inspirera pour un essai. Malheureusement, Kant a lui-même participé de la déroute de ses successeurs, en condamnant par exemple les écrits de Fichte sur la seule base de quelques termes malencontreusement interprétés, comme l'absolu ou l'intuition intellectuelle. Hannah Arendt, dans ses conférences sur Kant, déclarait : "Par conséquent, ce n'est pas comme si l'entreprise critique, apparemment négative, pouvait être suivie par l'entreprise, apparemment positive, de la fabrication de systèmes. C'est de fait ce qui se produisit, mais d'un point de vue kantien, il ne s'agissait là que d'un autre dogmatisme. Kant n'a jamais été tout à fait clair et univoque sur cette question; s'il avait pu voir à quels exercice de pure spéculation sa Critique laisserait le champ libre chez Fichte, Schelling et Hegel, il eut peut-être été un peu plus clair." Exercice de pure spéculation certes, mais l'on peut aussi considérer que les perspectives n'étaient pas très large pour qui voulait retrouver dans le cours de l'histoire quelque chose comme la marque de l'Esprit. Aussi d'un certain côté il eut été vain que la déconstruction kantienne ne laisse pas leur place aux systèmes qu'ont édifié ces Fichte, Schelling et Hegel dont parle Arendt, en omettant volontairement de mentionner toute la pléiade de génies qui caractérise cette époque. On reste cependant suspendu à la question de savoir comment la philosophie critique a-t-elle pu ouvrir la voie à une philosophie qui a outrepassé à ce point la lettre même du texte de Kant ? Il serait prétentieux de vouloir épuiser la réponse à cette question en si peu de lignes. On se contentera d'ouvrir la voie à la compréhension en citant Arnaud Villani, et en précisant auparavant que c'est justement parce que la doctrine de la science est fidèle à Kant qu'elle est encore plus conséquente, par certains aspects, que le kantisme lui-même : "Tout revient en effet dans les synthèses à la possibilité de maintenir la séquence des intuitions dans un accord logique avec la présentation des data sensibles […] Kant ouvrait alors la voie à deux possibilités de le reprendre en le dépassant : celle de Schopenhauer ( et donc de Nietzsche ) où, par le biais de la causalité qui joint espace et temps dans un "principe de raison" se découvrira sous la représentation une instance fondatrice et primitive, qu'on la nomme Volonté, vouloir-vivre ou Volonté de puissance; celle de Husserl qui, reprenant en somme la voie de la représentation mais la séparant de « l'attitude naturelle », développe l'aperception transcendantale dans le complexe moi (corps ) – conscience – monde." Ce que cela signifie, entre autre, c'est qu'en transformant la relation du sujet avec la certitude de son moi d'une déduction de principes objectifs ( comme chez Descartes ) à la continuité de l'expérience, Kant faisait de la philosophie une nouvelle manière de penser une réflexion tournée vers la totalité mais qui reste centrée sur son moi propre. La philosophie devient un rapport essentiel entre le moi et la totalité. On comprend un peu mieux l'un des angles par lesquels la pensée romantique pourra reprendre Kant, en ressentant l'insuffisance de ses propositions. Il s'agira de mettre en avant ce fait : qu'est-ce qui est supposé dans la théorie kantienne de la représentation qui nous permettra d'être légitimé dans notre quête de l'absolu ? C'est, bien entendu d'abord chez Fichte, puis ensuite chez Schelling, que Kant trouvera ses échos les plus fructueux et les plus vibrants. " L'être n'est pas une réalité tirée de la somme des réalités possibles, c'est-à-dire des déterminations possibles d'un contenu, mais il est absolument enfermé en lui-même, et ce n'est que par rapport à l'extérieur qu'il est la condition et le support de tout contenu dans ses déterminations : cette proposition, que la philosophie antique a presque complètement méconnue, a été mise en valeur pour la première fois par Kant." Fichte reconnaît à Kant le privilège d'avoir orienté la recherche philosophique sur la nature "phénoménologique" du savoir, qui devient une réalité qualitative dont on fait l'expérience effective. Contrairement à ce que l'on pense, Fichte n'a fait que pousser à son terme la réflexion kantienne en adoptant un principe transcendantal très clair : quelles sont les conditions de possibilités d'une énonciation de la finitude humaine ? Réponse : l'infini. Ne se contentant pas d'avoir à spéculer seulement que le théorique est subordonné au pratique, Fichte déclare que la raison n'est théorique que parce qu'elle est pratique, ou, pour le dire autrement, que le donné rationnel est une exigence du Moi en tant qu'il se situe dans la raison. L'idéalisme fichtéen exprime la vie, fonde la vie. "C'est pourquoi l'idéalisme de Fichte, expression de la vie, ne peut être compris que par un vivant, c'est-à-dire un homme qui s'est arraché à la passivité de l'être et s'est élevé à la liberté de l'acte" . La philosophie est connaissance de la Wissenschaftlehre comme processus créateur du savoir, et réflexion métaphysique sur l'ontologie même, c'est-à-dire sur la manière dont le savoir lui-même se constitue. Et en effet, la problématique ouverte par la tradition exégétique sur la chose en soi, tout de suite après Kant, par Jacobi, puis Reinhold, devait aboutir à la fondation d'une philosophie qui, tout en respectant l'acquis kantien, se fondait sur une certitude pour ainsi dire "phénoménologique" (cette même certitude phénoménologique dont Hegel s'emparera pour rédiger son grand œuvre), davantage que sur un Grundsatz déduit a priori. Cette certitude phénoménologique devait aboutir à la suppression de la distinction sujet-objet, à présent jugée illégitime. Dans la mesure où l'une des questions essentielles de la philosophie moderne concerne le développement d'une théorie des fondements du savoir, il s'agit d'établir ses fondations sur une théorie de l'origine des représentations (telle est la question critique de la fameuse lettre de Kant adressée à Marcus Hertz) qui prend son point de départ dans le fait même de la conscience, c'est-à-dire dans le moment de la construction du savoir, où il n'est plus légitime de séparer le sujet de l'objet. C'est de là que partira Reinhold. Dans le principe de conscience, les représentations se reportent aussi bien au sujet qu'à l'objet : exemple simple mais parlant, ma croyance que Socrate est mort à Athènes se rapporte à moi tout en s'en distinguant, et se rapporte à Socrate tout en s'en distinguant. Le principe de conscience est un principe tiers. De là à affirmer que l'esprit, le Moi sont absolus, il n'y a guère plus d'un pas, que Fichte accomplit en déclarant que le sujet absolu n'est pas donné par une intuition empirique. Par la suite, Fichte devint "l'âme de Iéna", inspirant l'une des têtes de file du romantisme, à savoir Hölderlin, qui parle du maître en ces termes : "Je ne connais personne doué d'une pareille profondeur, d'une pareille énergie d'esprit. Rechercher et déterminer dans les domaines les plus éloignés de la connaissance, les principes de cette connaissance, ainsi que ceux du droit, tout en tirant de ces principes avec une égale vigueur de pensée les conclusions les plus lointaines et les plus audacieuses; savoir exposer par écrit et verbalement, malgré la puissance des ténèbres, avec un feu et une précision dont la conjonction, à défaut de cet exemple, m'eut peut-être semblé à moi, pauvre misérable, un problème insoluble […] et c'est le moins qu'on puisse dire de cet homme." Pour revenir à cet effacement de la distinction sujet-objet, on peut souligner qu'elle est un principe récurrent du post-kantisme, que ce soit chez Fichte, Schelling, Hegel ou Schopenhauer ( et Husserl bien sûr ), et cela tout naturellement puisque c'est en renversant le principe de la connaissance que Kant ouvrait la voie à cette possibilité. La brèche était ouverte pour échapper alors au déterminisme. Et Hölderlin de radicaliser cette pensée : "Ce que l'on doit incessamment exiger de tout système, l'union du sujet et de l'objet en un Moi absolu ( ou
·l’Art romantique, l’Absolu et la revendication
quel que soit le nom qu'on lui donne ) est sans doute possible sur le plan esthétique, dans l'intuition intellectuelle; mais ne l'est sur le plan
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·L'influence des artistes à l’époque aux nos jours CHAPITRE II
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1776-1837De tous les artistes anglais, Constable est celui qui se consacra le plus entièrement à l’étude de la campagne anglaise. Admirateur de Claude Gellée et de Ruysdael, Constable ne pouvait peindre avec succès qu’une région qui lui était chère par les liens l’unissant à sa vie et son attachement pour le Suffolk fut le ressort principal de son oeuvre, ce qui lui donne un peu le caractère d’une autobiographie émotionnelle. L
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Fuseli, comme artiste et comme érudit, fut une figure marquante du monde artistique londonien dans les années 1780 et 1790. Ses tableaux qui représentent principalement des sujets violents ou surnaturels, aux couleurs livides et aux formes exagérées, constituent le plus important équivalent du mouvement Sturm und Drang. L G
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Dans cette scène moderne d’amour romantique, un jeune homme contemple sa bien- aimée en train de lire le sonnet qu’il a écrit pour elle. Les poses sont inspirées du Jeremie de la Chapelle Sixtine. Par cet emprunt à un maître ancien procédé généralement associé à la peinture d’histoire académique, Mulready est à l’origine de la majeure partie de la peinture de genre anecdotique du milieu de l’époque victorienne. D A
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Aux trois quarts italien, Rossetti passa toute sa vie en Angleterre. Son art fut toujours très personnel et intimement lié aux circonstances de sa vie, jamais conventionnel. Il joua un rôle très important dans la fondation du groupe des préraphaélites (Pre- Raphaelite Brotherhood) I l e m p r u n t a s e s s u j e t s à D a n t e , S h a k e s p e a r e e t B r o w n i n g p u i s v e r s 1 8 5 6 a u c y c l e m é d i é v a l d u r o i A r t h u r . A m i d e R u s k i n e t W i l l i a m M o r r i s D e 1 8 6 0 à 1 8 6 5 e n v i r o n i l f u t l e c h e f d e f i l e d ’ u n g r o u p e , a u q u e l a p p a r t e n a i e n t S w i n b u r n e e t W h i s t l e r , q u i p r é t e n d a i t q u e l ’ a r t e s t i n d é p e n d a n t d e l a m o r a l e .
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Sa personnalité est celle d’un idéaliste détaché du monde et animé d’intentions grandioses. Ses coloris riches et éclatants et son travail en pleine pâte s’inspirent des maître vénitiens du XVI s mais il se tint à l’écart des mouvements contemporains. son rêve-jamais réalisé- eut été d’exécuter une vaste fresque qui aurait représenté en un cycle symbolique, l’évolution de l’humanité, ses joies et ses peines. L
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L’ E s p é r a n c e , u n e d e s v e r t u s c a r d i n a l e s t r a d i t i o n n e l l e s , e s t r e p r é s e n t é e s o u s l a f o r m e d ’ u n e f e m m e a s s i s e s u r u n g l o b e s y m b o l i q u e e t j o u a n t d ’ u n e l y r e c a s s é e . L e p e i n t r e l a d é c r i v i t c o m m e s u i t : » To u t e s l e s c o r d e s s a u f u n e d e s o n i n s t r u m e n t s o n t c a s s é e s e t e l l e s’e f f o r c e d e f a i r e s o r t i r a u t a n t d e m u s i q u e q u e p o s s i b l e d e c e m a l h e u r e u x i n s t r u m e n t . » J o s e p h M a l l o r d W i l l i a m T U R N E R 1
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CHAPITRE II
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Lea Préraphaélisme p est une mouvement i spécifique n t à la peinture u anglaise r du e début de l’ère r victorienne, o Comme m en a France, n où de tnombreux i mouvements q u (naturalisme, e réalisme,a romantisme…) n g dénoncent l l’inertie a académique, i s tels eles nazariens ene Allemagne t qui les ontl d’ailleurs e inspirés, s Celui-ci témoignent P d’uner curiosité é juvénile r et d’une a recherche p plus h imaginative a éet idéaliste l quei véritablement t e per- s tinente. Il tente de rediriger ila peinture vers une source plus authentique, l de remonter l’histoirel pour y trouver de nouvelles références, i libres de tous faux-semblants a académiques. L’art médiéval estmalors considéré comme un modèle de probité et de liberté artistique,B avec une tendance fortement religieuse, L et donc très controversée dans A une Angleterre puritaine. Il fallait K aimer ce qui est sérieux, di- E rect et sincère dans l’art du passé et au contraire rejeter ce qui est conventionnel, auto-complaisant et appris dans la routine, et le plus important, produire des peintures et sculptures “absolument belles” ! Le dessin devait être minutieux, privilégiant les détails (même jusqu’à outrance : les vignes, les oiseaux, la symbolique religieuse…); les couleurs vives et tonales sont souvent simples et franches, 1O n elanréalité lisse. 7i n lumière, John 8’ a p r è d’art de ecen mouvement t e n ddesgpersonnages é n é r a l e est m epréconisée n t p a rdans «7 nune u exécution a c a d é m i q Ils u elimitent » , d ’ les a beffets o r dde uprofondeur n 5g r a netd dedvolumes e s s i navec , e peu n s de u i jeux t e d’ombres u n e p ete de t u r e Ce o umouvement e n c o r efut uinfluencé n e s cégalement u l p t u r-par e , le rcaractère e p r é s littéraire e n t a n ett nationaliste u n o u du p l mouvement u s i e1u r s néogothique n u s , « défendu l ’ a c a dpar é m i e Ruskin, » , f a alors, i t d critique s uetn théoricien m o d è lvictorien e v i v et a nl’un t . des C seuls ’ e s2 t défenseurs é g a l e m t l e c o pictural u r s d mort-né. ’ a c a d é 7A 1 x 8é cs 4u t i9o n- d1 u 9n u1 e7s t ) s o i agt n é em e ta t no u ij o fu res sf i gt ueer a m s o d fe l eé tmr a tvma i el l és. ,L e s l p oa s e s ms o yn t t v ha r ioé els oe t g l ai reé f ,é r pe nl c ’e Ao r ing itn ei l lqe u s p s eu nt e i m l tpao r t ann cae ts euc orn de a i. r e e. m i e dJi sop ehn s né o b W l i g ia t lor i lr e Jm o enh t j nu s q uW ’e n i 1l9 t7l 0 i daa nm s l e sWé cao l te se d rie s h B oe a u u x s- Aer t s . ( L’e t i v ee . nL et c o ré p st dé o i t i ê tnr e s l ips s ie re t é g l a bp r eae arv e c l u en m à lia tom éy t ,h o l ol g ie e sp r e nl dér a g aè ve e cn lde te e m Ce fut également un romantique de l’époque victorienne, bercé en Italie, de Rome à Pompéi, dont les premières œuvres furent quasi archéologiques. Entre classicisme, symbolisme, naturalisme, ses œuvres ont pu le classer certainement à tort en préraphaélite tardif (le dernier). Il affectionnait la poésie, et notamment, la lecture de Lord Alfred Tennyson, puisant aux légendes arthuriennes celle de la dame de Shalott. Ce qui fait qu’affecB l a ktionnant e s e la période c o n s moyenâgeuse i d é r a i tdans c ses o mpeintures, m e u ilnait pu p rêtre o pconfondu h è t e avec a yuna préraphaélite n t p o u !r Il est m né i s les 6i avril o n 1849 s a en vItalie, i e oud ilu arpassé a n tson » denfance. e g aCer sont d e peut-être r l a ces v i premières s i o n années d i v ipassées n e dans d a nces pays u parsemé n e é de p oruines q u eantiques t r o qui u bluil ont é e donné « A le goût n t ipour r a tlesi mythes o n a leti les s tlégendes e a mqu’il e r gardera , i l toute p r sa é cvie. é dQuant a eà nson cinclination e l a l pour a plal peinture, u p a r elle t d estesans s aucun p o è doute t e s née r ogrâce m aà nsest parents, i q u e artistes s a npeintres. g l a i s . L ors qu’i l a 5 ans , l a f am i l l e re tou r ne à L ond re s . Q u el qu e s an né e s plus t ard, l e j e u ne Wate rhous e ass iste u n mome nt s on p è re d ans s on atel i e r, pu is e nt re à l’é c ol e d e l a R oy a l Ac a d e my e n 1 8 7 0 , où i l pre nd d e s c ou rs d e s c u lptu re. I l c om me nc e auss i s e s pre m i è re s toi l e s c on nu e s , e x p o s é e s à l a s o c i é té d e s ar t iste s br it an n i qu e s e n 1 8 7 2 e t à l’a c a d é m i e roy a l e e n 1 8 7 4 . L E n 1 8 8 3 , i l é p o u s ’ e u n e j e u n e f e m m e n o E m m é e E s t h e r K e n w o r t h t y ; l e c o u p l e n ’ a u r a p e a s d ’ e n f a n t s . E n 1 8 9 5 r , W a t e r h o u s e e s t é l u m n e m b r e d e l a R o y a l A c e a d e m y , i l a 3 6 a n s , c e l q u i e n f a i t u n d e s p l u s j e u n e s a c a d é m i c i e n 1 s j a m a i s é l u , p r e u v e 8 d e r e c o n n a i s s a n c e d e s 2 o n t a l e n t . I l a d D e t o u t t e m p s l ’ h o m m e a a i m é c o n t e m p l e r u n j o l i c o r p s d e f e m m e , a v e c o u s a n s a r t i f i c e o ns- 7. e u rm t de’ u n qc a un c ee r l ed 1 e0 f é vs r iee r 1l 9 1e 7 , l ra i es s apn tr dée rsr i eè r en l tu i e q ru e l q eu ens t o ipl e es ei n n c o rt e ui nra ceh e v ée s , t c o ml m’ ea « r T th ei esn ct h ae n t e d J o hè n mW iel l i a m m em n t eé t é ui n snp i r éi pna r c l eos n fem Q u on é i d e sd c oe u r s pà l l au S st . J onh na’s t Wo u ord eA rl t S ce h on o l . sI l om m d gua r d eXn I» . X s iWa è t ec r hl oeu s e s( 1 ’8 4i 9 -m1 9p1 7o) as m e a n i cf e sot em t me e ss , tl a a mby t lh oel o g ise , p l ’A é nct i qi u ai t él , il e ss lt é ge e n dde s ue t l ga ne a tnu rre . e . le classer de E t Ce l efut également p e i nunt romantique r e , odeul’époque l e victorienne, s c u l bercé p t en e Italie, u r ,de Rome a u àr Pompéi, a t dont o u les j premières o u r s œuvres l ’ furent a v aquasi n t archéologiques. a g e s uEntre r classicisme, l e p hsymbolisme, o t o g naturalisme, r a p h eses œuvres d e ont p pu o u v o i certainement r r e g à atort r en d préraphaélite e r d e tardif u x (lefdernier). o i s Il affectionnait s o n mla opoésie, d è etl notamment, e , d e la lecture l ’ o deb Lord s e Alfred r v eTennyson, r e npuisant n aux a t légendes u r e arthuriennes e t e celle n t rla dame a i nde Shalott. d e Ces qui e faitf qu’affeca i r e . tionnant la période moyenâgeuse dans ses peintures, il ait pu être confondu avec un préraphaélite ! Il est né le 6 avril 1849 en Italie, ou il a passé son enfance. Ce sont peut-être ces premières années passées dans ce pays parsemé de ruines antiques qui lui ont donné le goût pour les mythes et les légendes qu’il gardera toute sa vie. Quant à son inclination pour la peinture, elle est sans aucun doute née grâce à ses parents, artistes peintres. . L ors qu’i l a 5 ans , l a f am i l l e re tou r ne à L ond re s . Q u el qu e. s an né e s plus t ard, l e j e u ne Wate rhous e ass iste u n mome nt s on . p è re d ans s on atel i e r, pu is e nt re à l’é c ol e d e l a R oy a l Ac a d e .my e n 1 8 7 0 , où i l pre nd d e s c ou rs d e s c u lptu re. I l c om me nc e auss . i s e s pre m i è re s toi l e s c on nu e s , e x p o s é e s à l a s o c i é té d e s ar. t iste s br it an n i qu e s e n 1 8 7 2 e t à l’a c a d é m i e roy a l e e n 1 8 7 4 . . B E n 1 8 8 3 , Ui l é p o u s e u n eR j e u n e f e m m Ne n o m m é e E s tE h e r K e n w o r t -h y ; l e c o u p J o h n W i l l i a m O W a t e r h o u s e N( 1 8 4 9 - 1 9 1 7 ) Ea m a n i f e s t e mS e n t é t é i n s p i r é p a r l e s f Ee m m e s , l a m yd t h o l o g i e , l ’ Aw n t i q u i t é , l e sa l é g e n d e s e tr l a n a t u r e . d Entre préraphaélite D è s l aCeRfut e n aégalement i s s a n c e ,unl ’aromantique n a t o m i e ,dei nl’édpoque i s s o cvictorienne, i a b l e d u nbercé u , f en a i tItalie, p a r tde i e Rome i n t é gàrPompéi, a n t e d edont l ’é dlesu cpremières a t i o n d œuvres e s a r t ifurent s t e s equasi t e s archéologiques. t enseignée d a n s classicisme, l e s a c a d ésymbolisme, m i e s , p r i nnaturalisme, c i p a l e m e nses t àœuvres p a r t iont r dpu u le d eclasser s s i n dcertainement ’a p r è s l ’a nàt itort q u een , d u m o d è l e tardif v i v a (le n t dernier). e t d e l aIl affectionnait d i s s e c t i o n ladpoésie, e s c a deta vnotamment, r e s . D e s la é tlecture u d e s pder éLord a l a bAlfred l e s à Tennyson, l a r e p r épuisant s e n t a t aux i o n légendes a n a l y s arthuriennes e n t e n d é tcelle a i l tde o ulat edame s l e sdep Shalott. a r t i e s Ce d u qui c ofait r p squ’affechumain. 1 a mtionnant L y t h o l la o gpériode i e f omoyenâgeuse u r n i t e ndans p rses i npeintures, c i p 8e l ile ait s tpuh être è m confondu e s d e avec m i sun e préraphaélite e n s c è n e! Il dest u 3nén le u 6 àavril t r1849 a v e en r sItalie, : Aou p oil la lpassé o n , son A renfance. i a n e ,Ce3Psont e r speut-être é e d é ces l i vpremières r a n t Aannées n d r opassées m è d dans e , Dcei pays a n- eparsemé e t A de c t ruines é o n antiques o u e nqui c olui r eontMdonné a r s lee goût t V1pour é n ules s . mythes L a etB les i b légendes l e c o nqu’il s t igardera t u e ltoute a s sa e cvie. o8nQuant d e sàoson u r inclination c e d ’ i npour s p i la r apeinture, t i o n elle a v eest c sans A d9aucun a m edoute t E née v e ,grâce L o àt ses h parents, e t s e sartistes f i l lpeintres. e s , D a 8l az faam L ond néaers t plus nee Wate l iAc re.y tI lh coom e su, ,e xbpaons éne is àp al ar s o d ecsi lare t iste v i d e Lt ors B equ’i t h sl aa b5é eans , ,S u n ni lel e eret tou J o rane c hài m , l eres s .s Q c èu nelequ s eds eanm y r … t ard, I n i tl ei ajleeum n t , lrhous e s r ee pass r éiste s e nut na tmome i o n s ntd es onn upsè res odnans t éston r o atel i t e ime r,e npu t isl i eént e sre àà ll’é a c ol p ee i dnet ul ar eR oy d a’ h s taodiermy e qe nu ’1e 8l 7l 0e , soù o i itl pre a n tnd i q du ees, c boui brsl idqe usec uolptu u m l o me g i qncu ee .auss D ai ns es s lpre ’ a rmt i èrre e ls i toi g i el eus xc,onl nu e n l ec i éCtéo n d e s Tbr r eitnan t en i qu ( 1 e5s4e5n- 11 857623 e) t, àt il’a e cnatd éumni ee roy p l aa lcee e nm 1o8d7e4 s. t e . F i E n 1g 8 8 3 u , i l érp o u see u n e j e u l n e af e m m e n op m m él e E us t h e rs K e n w o r it h y ;ml e c op u p l eo n’a ur r a pt a s da’e n f ann t s . tE n 1e 8 9 5 , Wa tde r h oeu s e e s t él l u ma e m b r e d de l a eR o y arl A c na d e mi y , i lè a 3 6r a n se, c e q u i pe n f aé i t u rn d e is p l uos j e ud n e s ea c a d é m i cdi e n su j a m a i s ém lu, po r e u v eu d e vr e c o ne n a i sms a n c ee d e ns o n t a l e n t . I lp a d or n n é é d e s rc o u ras à lpa S t .h J o h an’s Wo é o d l A r t i S c h to - e o l . I l m e u r t d ’ u n c a n c e r l e 1 0 f é v r i e r 1 9 1 7 , l a i s s a n t d e r r i è r e l u i q u e l q u e s t o i l e s e n c o r e i n a c h e v é s , c o m m e « T h e e n c h a n t e d g a r d e n » . l e n’a u r a p a s d ’e n f a n t s . E n 1 8 9 5 , Wa t e r h o u s e e s t é l u m e m b r e d e l a R o y a l A c a d e m y, i l a 3 6 a n s , c e q u i e n f a i t u n d e s p l u s j e u n e s a c a d é m i c i e n s j a m a i s é l u , p r e u v e d e r e c o n n a i s s a n c e d e s o n t a I n f l eun te. nI l ca éd o npn aé rd e s Rc oo u sr ss àe lta t S it . J ao hvn’s a nWo t o dd Ae r t sS ceh o or l .a Ipl pm er uor t c dh’ uen rc a ndc eer l el a1 0 fpé ver i e nr 1t 9u1 7r , el a i si s ta nat l die rer inè rne el u i dq uo e nl q tu e s i t lo i l eas de nmc oi r re ai nia ct h e vMé sa, nc otmemge n« aT h, e eBn co hta nt t ie dc ge alr dl ein »e. J to h nMWi i lcl iha m e lWa - tAe rnh ogu es e (q1 8u4 9i - 1 9f 1u7 )r ae m n at n i fse set esm e p n t r é it én i cn sip pi r éa pl aer sl e s s f eomumre sc, el as m ydt h’ oi l ong si e p, li’Ar nat i tq ui i ot é ,n l e sd l eé g e ns dae s m e t al a t nua tru ir et. é . Ce fut également un romantique de l’ é poque victorienne, bercé en Italie, de Rome à Pompéi, dont les premières œuvres furent quasi archéologiques. Entre classicisme, symbolisme, naturalisme, ses œuvres ont pu le classer certainement à tort en préraphaélite tardif (le dernier). Il affectionnait la poésie, et notamment, la lecture de Lord Alfred Tennyson, puisant aux légendes arthuriennes celle de la dame de Shalott. Ce qui fait qu’affecL’étude du corps se fait donc d’après nature ou par la copie des œuvres d’art antique que l’artiste débutant, à défaut de moulages, trouve dans des recueils de reproductions spécialement prévus à cet effet, et qui font office de manuels de morphologie. Dès sa création, l’école des Beaux-Arts fait référence à ces canons classiques qui constitueront la règle de son enseignement jusqu’au milieu du XXème siècle. confondu Italie, C e t tionnant a r t ladpériode u n moyenâgeuse u p e u t dans s eses peintures, d é f i nil iaitr pu cêtre o m m e avec u n un gpréraphaélite e n r e p! Ila est r tnéi lec 6uavril l i 1849 e r , en m a i ou s il ab passé i e nson denfance. e s oCee sont u vpeut-être r e s ces m apremières j e u r années e s dpassées e l dans a sce cpays u l parsemé p t u rdee ruines e t antiques é g a qui l e lui m ont e ndonné t dleegoûtl pour a plese mythes i n t uet rlese légendes o c c qu’il i d gardera e n t atoute l e sa s vie. c oQuant m p à oson r tinclination e n t dpour e s la peinture, p e r s elle o nestn sans a g aucun e s doute p l u née s grâce o u à ses m parents, o i n s artistes d é peintres. v ê t u s . L ors qu’i l a 5 ans , l a f am i l l e re tou r ne à L ond re s . Q u el qu e s an né e s plus t ard, l e j e u ne Wate rhous e ass iste u n mome nt s on p è re d ans s on atel i e r, pu is e nt re à l’é c ol e d e l a R oy a l Ac a d e my e n 1 8 7 0 , où i l pre nd d e s c ou rs d e s c u lptu re. I l c om me nc e auss i s e s pre m i è re s toi l e s c on nu e s , e x p o s é e s à l a s o c i é té d e s ar t iste s br it an n i qu e s e n 1 8 7 2 e t à l’a c a d é m i e roy a l e e n 1 8 7 4 . L ’ nus e Enclassiques n c 1 h8 8a3ainsi ,n i tque l eé néo-classiques pmo ues en ut n evont dj eprendre eu n eMfun eemcaractère rm le i n nomoral m m( avec é 1e 8des E s7tposes h4e r)aux K L ecorps an w oanatomiquement mr t h o y r ; t l e dcparfaits, oeu p l M equineexaltent ’ aru rl ai lepncourage, a s ed ’ enlen patriotisme, tf arn te s . El lenesentiment 1s 8 9 5m, héroïque. W a ai t ne r sLes hou ds e e e s dans tl é’ l des eu nm ce mhen b arscène e n d tethéâtrale, el ar Re osont sy as étudiées l eA c aNddeeimanière mmy , ui làe ne a, rien 3 6 montrer aen s , t cqui e puisse uq uni offencer e nd fe a la is t pudeur, u nn odbeaucoup ems pb l u r de se peintres j ue uxn e utiliseront s t a hc aèd ém m ei c si e les n sdressources j ea m ami sdua édrapé lgu ,i pour pe r e habiller ut v re adles ei parties tr eéc os sensibles n n api sasde ar nleurs c el figures de e s s afin o nP de tr ales él erendre rn ta. pIplus l ha présentables. ad o é nl - i t Les attitudes, mises d’ailleurs t . dJ eo h m n ’so iWo h oè oml . e I ls m e ro 1i 9n 1s7 , a lca ai sds aé nmt i dqeur rei m è r ee nl tu i t qruaedl qi ut ei so nt oni leels pe nocuo rr e gi n a ns i f de sot eu m i e i, nl ’A A p a nr ét idre s dceo ulras às el ac oS n t i éo d dAur t XSIc X i èecu lr et , d ’luen nc aun cde re vl ei e1n0 df ré va r im a ag cnh ee vr é se, nc ofmr m i ve o «l iTt hé e ae fn ic nh a nd tee d s ga at ri ds efna i» r. Jeo hl ne Wc iol ll ilaemc tWa i otne rnheouu rs e b( 1o 8u4r9g- 1e 9o1i 7s), a s m an t ee n td aé tvéa innts ap gi reé pa amr al te se uf er m dm’eas n, al at ommy ti he o lfoég m i nnet i qquui teé , dl ee s gl ér gaenn dd e ss te yt l l ea . n aL teu sr e .a r C furent E J d e s Tennyson, Shalott. t i s t e sCe afut b aégalement n d o n n un e n romantique t d oOn c lde e l’éspoque u p p ovictorienne, r t j u g é bercé f a sNteni dItalie, i e u xde Rome d e l ’àHPompéi, i s t o i dont r e ,S les d epremières m o i n sœuvres en m o i nquasi s pToarchéologiques. r t e u r , p o uEntre r s classicisme, e r a p p rAosymbolisme, c h e r d e naturalisme, s c è n e s ses e x oœuvres tB i q u ont e s pu d olenclasser t l e scertainement c o m p o sLài ttort i o nens préraphaélite , p l u s l i btardif r e s (le , sdernier). e r a p pIl raffectionnait o c h e n t plaapoésie, r f o i set dnotamment, e l ’ é r o t lai slecture m e ade u tLord o u rAlfred s y m b o puisant l e s h aux a b ilégendes t u oe l s arthuriennes d e l a c h celle e v e de l ular edame , dhude h a r e mCeoqui u fait d u qu’affecm i r o i rn. O n etionnant n t e n lad période g é n moyenâgeuse é r a l e m e dans n t ses p apeintures, r « n uil aita pu c aêtre d é confondu m i q u eavec » , und préraphaélite ’ a b o r d ! uIl nest né g rlea 6navril d d1849 e s en s i Italie, n , ou e nilsaupassé i t e sonu enfance. n e p Ce e i sont n t upeut-être r e o uces epremières n c o r eannées u n passées e s c dans u l pcet pays u r eparsemé , r e pder ruines é s e nantiques t a n t quiu lui n ont o udonné p l le u sgoût i e pour u r s les nmythes u s , et« les l ’ légendes a c a d équ’il m igardera e » , toute f a i tsa vie. d ’ aQuant p r èàssonu inclination n m o d pour è l ela peinture, v i v a nelle t . estCsans ’ e saucun t é gdoute a l enée m grâce e n t à ses l e parents, c o u rartistes s d ’peintres. a c a d é 1776-1837De ans i l leenConstable re ond re0s . se unels qu an né u ne campagne rhous anglaise. Admirateur Claude pé èeree d ans et atel ifeir,g upu l’éc copouvait ol e sd ed peindre loai tR oy l eAcl iasuccès 0r ,e où iel cpre lui sd ceou rst rdles vie auss i èl re leerressort si,g ei xnpeolprincipal sl éee sà à l laadesmoson oeuvre, qui else e n le dpéomr itea n roy ecno 1n8d7a4 i. r e . m i e dLiors s p equ’i ntous s lé ales o5b artistes l i g ,a tl ao anglais, if ram em t tou j u srqneuest ’eà nLcelui 1 9 7qui dQaconsacra l eess le é cplus o leesentièrement s plus d e s t ard, B e aàluel’étude x j-eA r tde sWate . laL’e x é c uet iass o niste d uu nn umome e s t nt s osde ion gn tGellée t o usjon o ude r sRuysdael, r aisConstable t ievnt e .re Làe ne rp ê taravec sdseemyequ’une te ng 1l a8 b7région a vqui u nd nétait md eochère l épar ae vsliens aciul lptu l él’unissant . re. L e sI l pcàom osa s eme s nc setoenson t vattachement ai rsieés epre s emt pour a srleétoi fSuffolk él er se nc on cfut e nuo yc itéhté o ldoegs iar ecet piste r e slui n br d donne rita ana nviun equ c peu t e1caractère m8 7p2s eut nàd’une el’ai cmaautobiographie c ea l es eémotionnelle. u na er f «e m é ei qE us teh»e ,r K h o ue sne c eo srt e é luu n m s , l uc es i qeuui r es n nf au i st , u n i s o édl uè ,l ep r ve ui vv ea nd te . r eCc ’oensnt a i és sg aanl cee mdee n st o nl e t a cl eo nut r. sI l da’ adco an d- é O n eE nn t 1e 8n 8d3 , g i él né ép ro au ls ee mu n e en tj e p n um e a nc oa m dm é m d e’ an bw oo rr tdh y u ;n l eg rc oa un pdl e d ne’ as us ri an ,p a es n ds’ eu ni ft aen t us .n E e n p 1e8i 9n5 t, uW r ae t eor u e e smcb ur el pdt eu lr ae ,R oryea pl rAé csaed ne m t ay n, ti l ua n 3 6o ua n p « l d’ ae sc ap dl ué sm j ie eu »n ,e s f aa ci at d édm’ ai cpi re èn ss j ua m n am L i e dni és apdeens s éc ooubr ls i gà a lt aoviSr te. mJ eo nhatn ’sj u Wo v r ixeérc u1 t9i1o7n, ldauli s n s aun te sd at e rs roiiègrne é leu ie tq ut Soe luqj uo eusr st ofiil ge us reaont ci vo er .e Li n ue a cc oh re pv és rs d , oc iotmêmt re e « l iTs hseee ee nt cghlatanbtreed agvaer cd eunn » m l. J oo h e ti lr lai va ami l Wa Dl en ttieqm u iptesé , ulne es lidémgpe on rdteashn ec te l sae cnaoa tnudraei. r em. m s q uol’ed nA 1r 9t 7lS0c hdoaonl s.é Il le sm ée cueor lt e ds ’ ud ne s c aBnecaeurxd l- eA r1 t0s .f eéL’e d ne l éW l é . t eL rehsvo pu os es e(s1 i8s 4o 9n-t1 9v 1al 7r i) é ae smelatn il fae sr téaefm é reennt c éegt éo ri ings ipnei er él l ep aàr ll ae s mf ye tmhdm o leos ,g ilea epmryetnhdorl ao gai ve e, cl ’A Ce fut également un romantique de l’époque victorienne, bercé en Italie, de Rome à Pompéi, dont les premières œuvres furent quasi archéologiques. Entre classicisme, symbolisme, naturalisme, ses œuvres ont pu le classer certainement à tort en préraphaélite tardif (le dernier). Il affectionnait la poésie, et notamment, la lecture de Lord Alfred Tennyson, puisant aux légendes arthuriennes celle de la dame de Shalott. Ce qui fait qu’affectionnant la période moyenâgeuse dans ses peintures, il ait pu être confondu avec un préraphaélite ! Il est né le 6 avril 1849 en Italie, ou il a passé son enfance. Ce sont peut-être ces premières années passées dans ce pays parsemé de ruines antiques qui lui ont donné le goût pour les mythes et les légendes qu’il gardera toute sa vie. Quant à son inclination pour la peinture, elle est sans aucun doute née grâce à ses parents, artistes peintres. F L ors qu’i l a 5U ans , l a f am i l l e reStou r ne à L ond re s .EQ u el qu e s an né e s Lplus t ard, l e j e u neI Wate rhous e ass iste u n mome nt s on J p è re d ans s on atel o i e r, pu is e nt re h à l’é c ol e d e l a R oyaa l Ac a d e my e n 1 8n7 0 , où i l pre nd d ens c ou rs d e s c u lptu re. I l c om me nc e H auss i s e s pre m i è re se toi l e s c on nu e s , eix p o s é e s à l a s o c i énté d e s ar t iste s br it r an n i qu e s e n 1 8 7 i2 e t à l’a c a d é m i e croy a l e e n 1 8 7 4 . h n w om r t h ye ; l e c ao u p l e na ’ a ui r a m p a s éd ’ e n f a n t e r h po u s le e es t érl u m e m D e E n 1 8 t8 3 , oi l éu p o ut s e u n te j eeu n em f e m p m es n o m ml é e ’ E s thh e ro K e m c t s .o E n n 1 8 9t 5 , e W a m u b r en d e l a j R ooy a l l A c ia d e m y ,c i l oa 3 r6 a pn s , sc e q u i d e n e f a i t u nf d ee s pml u s mj e u ne e s , a c a d é m a i c vi e n se j a cm a i s é ol u , up r e u v e s d e a r e cno n ns a i s s a n ac e d r e st o n i t a lf e n ti . I lc a ed o ns. 1 u on é i d e sd c oe u r s pà l l au S st . J onh na’s t Wo e u rm t de’ u n qc a un c ee r l ed 1 e0 f é4 vs r iee r 1l 9 1e 7 , l ra i es s apn tr dée rsr i eè r en l tu i e q ru e l q eu1ens t o ipl e es ei n n c o rt e ui nra ceh e v ée s , t c o ml m’ ea « r T th e-i esn ct h ae n t e d J o hè n mW iel l i a m m em n t eé t é8 ui n snp i r éi pna r c l eos n fem Q u ord eA7 rl t S ce h on o l . sI l om m d gua r d eXn I» . X s iWa è t ec1r hl oeu s e s( 1 ’8 4i 9 -m1 9p1 7o) as m e a n i cf e sot em t me e ss , tl a a mby t lh oel o g ise , 2p l ’A é nct i qi u ai t él , il e ss lt é ge e n dde s ue t l ga ne a tnu rre . e 5. le classer de E t Ce l efut également p e i nunt romantique r e , odeul’époque l e victorienne, s c u l bercé p t en e Italie, u r ,de Rome a u àr Pompéi, a t dont o u les j premières o u r s œuvres l ’ furent a v aquasi n t archéologiques. a g e s uEntre r classicisme, l e p hsymbolisme, o t o g naturalisme, r a p h eses œuvres d e ont p pu o u v o i certainement r r e g à atort r en d préraphaélite e r d e tardif u x (lefdernier). o i s Il affectionnait s o n mla opoésie, d è etl notamment, e , d e la lecture l ’ o deb Lord s e Alfred r v eTennyson, r e npuisant n aux a t légendes u r e arthuriennes e t e celle n t rla dame a i nde Shalott. d e Ces qui e faitf qu’affeca i r e . F u s e l itionnant , c o m mlaepériode a r t i s tmoyenâgeuse e e t c o m mdans e é rses u dpeintures, i t , f u t uilnait e fpu i gêtre u r e confondu m a r q u aavec n t e un d upréraphaélite m o n d e a !r Il t i est s t i né q u le e 6l oavril n d o1849 n i e nen dItalie, a n s ou l e sil a npassé n é e sson1 7enfance. 8 0 e t Ce 1 7 9sont 0 . peut-être S e s t a b ces l e a premières u x q u i rannées e p r é spassées e n t e n tdans p r ice n cpays i p a parsemé l e m e n t ded ruines e s s u jantiques e t s v i oqui l e nlui t sont o udonné s u r nlea tgoût u r e pour l s , ales u xmythes c o u l eetu les r s légendes l i v i d e squ’il e t gardera a u x f otoute r m e ssa evie. x a gQuant é r é e sà , son c o inclination n s t i t u e n tpour l e la p lpeinture, us impo elle r t aest n tsans é q aucun u i v a l edoute n t dnée u m grâce o u vàe ses m e parents, n t S t u rartistes m u npeintres. d Drang. L ors qu’i l a 5 ans , l a f am i l l e re tou r ne à L ond re s . Q u el qu e s an né e s plus t ard, l e j e u ne Wate rhous e ass iste u n mome nt s on p è re d ans s on atel i e r, pu is e nt re à l’é c ol e d e l a R oy a l Ac a d e my e n 1 8 7 0 , où i l pre nd d e s c ou rs d e s c u lptu re. I l c om me nc e auss i s e s pre m i è re s toi l e s c on nu e s , e x p o s é e s à l a s o c i é té d e s ar t iste s br it an n i qu e s e n 1 8 7 2 e t à l’a c a d é m i e roy a l e e n 1 8 7 4 . E n 1 8 8 3 , i l é p o u s e u n e j eLu n e f e m m e n o me m é e E s t h e r K e n w o r t h y ; l e c oc u p l e n ’ a u r a p a as d ’ e n f a n t s . E n u 1 8 9 5 , W a t e r h o uc s e e s t é l u m e mh b r e d e l a R o y a el A c a d e m y , i l am 3 6 a n s , c e q u i a e n f a i t u n d e s r p l u s j e u n e s a c a d é m i c i e n s j a m~a i s é l u , p r e u v e 1 d e r e c o n n a i s s a7n c e d e s o n t a l e8 n t . I l a d o n - 2 Alret dSuc hnouo, lf. a iItl pma er u l ei se s e, npcroi nr ec i pi na al ecm h ee n v ét sà, pc ao rmt im e ndc’a h pa n h no dW s teesméet n D è s l an éR edneasi scs oa u n cr se , àl ’al an aSt to.mJioe h, ni n’sd iWo s s oocdi a b t iret i dn ’tué n g r ac na tnec edre ll e’é d1u0c af ét ivorni edr e 1s 9a1r 7t i, s tl ea si s es ta ne ts t deenr srei iègrne é leu di aqnus e lleqsu ae cs a tdoéim r ed u« dTehs es i n r èt se dl ’agnatri dq eu ne , »d. uJ om è l iel lvi iavma n Wa t e tt edr eh ol au sdei s(s1e 8c 4t i9o-n1 9d1e 7s ) c aa d m a varne is f. eD u td eést ép riénasl pa bi rl ée s pàa rl al er se pfreém s emn et as t, i ol an m a nyat lhyos leongt i ee n, ld’A é tnati il qtuoiut tée, s l el ess l pé ag retni edse sd ue tc ol ar pns aht uu rmea. i n . eneItalie, L a mCe y t fut h oégalement l o g i e un f o romantique u r n i t e nde l’pépoque r i n c victorienne, i p e l e s bercé thèm s d ede Rome m i s eà Pompéi, e n s c dont è n elesdpremières u n u àœuvres t r a vfurent e r s quasi : A archéologiques. p o l l o n , A Entre r i a nclassicisme, e , P e r s symbolisme, é e d é l i v naturalisme, r a n t A n ses d r œuvres o m è dont e , puDlei aclasser n e ecertainement t A c t é o nà tort o uen epréraphaélite n c o r e Mtardif a r s (le e tdernier). V é n uIls affectionnait . L a B i lab poésie, l e c oetn notamment, s t i t u e l la a lecture s e c o de n dLord e sAlfred o u r cTennyson, e d ’ i n puisant s p i r a aux t i olégendes n a v earthuriennes c A d a m celle e t de E vlaedame , L odet hShalott. e t sCe e squif fait i l l qu’affeces, DaI h i m , l il Nd e m aavec peut-être goût peintres. vGi d e tionnant t B e t hlas apériode b é e ,A moyenâgeuse S u z a n n e edans t J osesa cpeintures, e saitspu c è être n e sconfondu r t y un r …préraphaélite I n i tSi a l e !mIleest n tné , llee 6s avril r e pB1849 r é s eenn Italie, t a t i oou n sil ad passé e On uson s senfance. o n t é tCe r osont i t eR m e n t l ces i é epremières s à l a années pOe i n tpassées u r e ddans ’ h i scet opays i rUe parsemé q u ’ e l lde e ruines s o i t antiques a nG t i q uqui e , luib iont b l donné i q u e leoH u mpour y t h les o l omythes g i q u et e . lesDlégendes a n s l ’ aqu’il r t gardera r e l i g Titoute e u x sa , lvie. e nQuant u , bàa son n nh iinclination p a r l e pour C o nlacpeinture, i l eo d e elle T rest e nsans t e (aucun 154m 5doute - 1 5 6née 3 )grâce , t i eà nses t parents, u nae p artistes lace m o d e s t e s. L ors qu’i l a 5 ans , l a f am i l l e re tou r ne à L ond re s . Q u el qu e s an né e s plus t ard, l e j e u ne Wate rhous e ass iste u n mome nt s on p è re d ans s on atel i e r, pu is e nt re à l’é c ol e d e l a R oy a l Ac a d e my e n 1 8 7 0 , où i l pre nd d e s c ou rs d e s c u lptu re. I l c om me nc e auss i s e s pre m i è re s toi l e s c on nu e s , e x p o s é e s à l a s o c i é té d e s ar t iste s br it an n i qu e s e n 1 8 7 2 e t à l’a c a d é m i e roy a l e e n 1 8 7 4 . 1 E n 1 8 8 3 , i l é p o u s e u n e j e u n e f e7 m m e n o m m é e E s t h e r K e n w o r t h y ; l e2 c o u p l e n ’ a u r a p a s d ’ e n f a n t s . E n 1 879 5 , W a t e r h o u s e e s t é l u m e m b r e d e l- a R o y a l A c a d e m y , i l a 3 6 a n s , c e q u1 i e n f a i t u n d e s p l u s j e u n e s a c a d é m 7 i c i e n s j a m a i s é l u , p r e u v e d e r e c o n 8n a i s s a n c e d e s o n t a l e n t . I l a d o n - 8 n é d e s c o u r s à l a S t . J o h n ’s Wo o d A r t S c h o o l . I l m e u r t d ’ u n c a n c e r l e 1 0 f é v r i e r 1 9 1 7 , l a i s s a n t d e r r i è r e l u i q u e l q u e s t o i l e s e n c o r e i n a c h e v é s , c o m m e « T h e e n c h a n t e d g a r d e n » . J o h n W i l l i a m Wa t e r h o u s e ( 1 8 4 9 - 1 9 1 7 ) a m a n i f e s t e m e n t é t é i n s p i r é p a r l e s f e m m e s , l a m y t h o l o g i e , l ’A n t i q u i t é , l e s l é g e n d e s e t l a n a t u r e . L’o r i g i Ce ndu a lfut icorps t é également d e se l’ofait e u vun re romantique d e d’après G a i n s bnature de o ro l’époque u gou h , par au victorienne, s slai bcopie i e n bercé ddes a n sœuvres en s e sItalie, p od’art r tde r a Rome iantique t s q uàe Pompéi, dque a n sl’artiste s edont s p ay les s apremières g e s o uà sdéfaut œuvres e s « c ode furent mpmoulages, o s iquasi t i o n sarchéologiques. dtrouve e f a ntdans a i s i edes »Entre , crecueils o nclassicisme, s i s t e de à treproductions r asymbolisme, n s f o r m e r lnaturalisme, espécialement m o n d e mses atprévus éœuvres r i e l eànont i mpuaeffet, glee sclasser peto qui é t icertainement qfont u e s . office S o n éde àmtort omanuels t ien o n préraphaélite d ede v a nt l a ntardif at u r e(leeDès dernier). t s asaf acréation, c uIll taffectionnait é d e l’école c o m mu la poésie, iBeaux-Arts q u e retc notamment, e t t e fait é m oréférence t i olan lecture f i reàntces del’aLord d m iAlfred r atclassiques i o nTennyson, d e s p qui e i nt puisant re ro m aux a nt légendes i q ulae srègle darthuriennes e l de a sson e c o nenseignement celle d e g de é n élar at dame i o njusqu’au de e t Shalott. n o t amilieu mCe m equi nt e C qu’affeco n ssiècle. table. L’étude donc débutant, cet morphologie. desn canons constitueront dudfait XXème confondu Italie, C e t tionnant a r t ladpériode u n moyenâgeuse u p e u t dans s eses peintures, d é f i nil iaitr pu cêtre o m m e avec u n un gpréraphaélite e n r e p! Ila est r tnéi lec 6uavril l i 1849 e r , en m a i ou s il ab passé i e nson denfance. e s oCee sont u vpeut-être r e s ces m apremières j e u r années e s dpassées e l dans a sce cpays u l parsemé p t u rdee ruines e t antiques é g a qui l e lui m ont e ndonné t dleegoûtl pour a plese mythes i n t uet rlese légendes o c c qu’il i d gardera e n t atoute l e sa s vie. c oQuant m p à oson r tinclination e n t dpour e s la peinture, p e r s elle o nestn sans a g aucun e s doute p l u née s grâce o u à ses m parents, o i n s artistes d é peintres. v ê t u s . L ors qu’i l a 5 ans , l a f am i l l e re tou r ne à L ond re s . Q u el qu e s an né e s plus t ard, l e j e u ne Wate rhous e ass iste u n mome nt s on p è re d ans s on atel i e r, pu is e nt re à l’é c ol e d e l a R oy a l Ac a d e my e n 1 8 7 0 , où i l pre nd d e s c ou rs d e s c u lptu re. I l c om me nc e auss i s e s pre m i è re s toi l e s c on nu e s , e x p o s é e s à l a s o c i é té d e s ar t iste s br it an n i qu e s e n 1 8 7 2 e t à l’a c a d é m i e roy a l e e n 1 8 7 4 . n 1 8 8 3ainsi , i que l é néo-classiques p o u s e u n evont j eprendre u n e fun e mcaractère m e n omoral m m avec é e des E s tposes h e r aux K ecorps n w oanatomiquement r t h y ; l e cparfaits, o u p l equin exaltent ’ a u r a lepcourage, a s d ’ elen patriotisme, f a n t s . E len sentiment 1 8 9 5 , héroïque. W a t e r Les hou s e e s dans t é l des u m e men b rscène e d ethéâtrale, l a R osont y a étudiées l A c a ddee manière m y , i là ne a rien 3 6 montrer a n s , cqui e puisse q u i offencer e n f a la i t pudeur, u n dbeaucoup e s p l u de s peintres j e u n e utiliseront s a c a d éd’ailleurs m i c i e les n sressources j a m a i sdu édrapé l u , pour p r e habiller u v e dles e parties r e c o sensibles n n a i s sde a nleurs c e figures d e s afin o n de t ales l erendre n t . Iplus l a présentables. donLes nusEclassiques attitudes, mises JA p a nr éet idre s dceuo ulras às enl ac oS n t . dJ eeo h m n ’so iWo h oèaoml . e I ls m e ro 1i 9ne1s7 , a lca ai sds aé nmt i dqaeur rei m è r ee vnl tu i t qruaedl qi ut ei so cnt oni leels pe nocuo rr e u vr é se, nc ofmr m nl ne Wc iol ll ilaemc tWa anns i f de sot eu m i e i, nl ’A t i éo d dAupr t XSIc X iy èecu lr et , ds ’luen nc auan cde re vl ei ne1n0 df ré va nr im gi n a ag cnh ee n i ve o «l ciTt hé e ae fnhic nh a nd tee di s ga at ri ds eefna i» r. Jeo h i eotne rnheouut rs e b( 1o 8u4r9g- 1e 9o1iu7s), a s m an t ee n td aéctvéa innts aprgi reé pa amru al te se uf er cm dm’eas n, h al at ommy ti hee o lfoég m i nnet i(qquui teé , d1l ee s gl ér ga7enn dd e ss te8yt l l ea . n aL5teu sr e .a r -) furent Shalott. t i s t e sCe afut b aégalement n d o n n un e n romantique t d o n c lde e l’éspoque u p p ovictorienne, r t j u g é bercé f a s teni dItalie, i e u xde Rome d e l ’àHPompéi, i s t o i dont r e , les d epremières m o i n sœuvres en m o i nquasi s p oarchéologiques. r t e u r , p o uEntre r s classicisme, e r a p p r osymbolisme, c h e r d e naturalisme, s c è n e s ses e x oœuvres t i q u ont e s pu d olenclasser t l e scertainement c o m p o s ài ttort i o nens préraphaélite , p l u s l i btardif r e s (le , sdernier). e r a p pIl raffectionnait o c h e n t plaapoésie, r f o i set dnotamment, e l ’ é r o t lai slecture m e ade u tLord o u rAlfred d e s Tennyson, s y m b o puisant l e s h aux a b ilégendes t u e l s arthuriennes d e l a c h celle e v e de l ular edame , d ude h a r e mCeoqui u fait d u qu’affecmiroir. tionnant la période moyenâgeuse dans ses peintures, il ait pu être confondu avec un préraphaélite ! Il est né le 6 avril 1849 en Italie, ou il a passé son enfance. Ce sont peut-être ces premières années passées dans ce pays parsemé de ruines antiques qui lui ont donné le goût pour les mythes et les légendes qu’il gardera toute sa vie. Quant à son inclination pour la peinture, elle est sans aucun doute née grâce à ses parents, artistes peintres. H L ors qu’i l a 5 ans , l a f am i lUl e re tou r ne à L ond re s . Q u el qu eG s an né e s plus t ard, l e j e u ne Wate H rhous e ass iste u n mome nt s onE p è re d ans s on atel i e r, pu is e ntSre à l’é c ol e d e l a R oy a l Ac a d e my e n 1 8 7 0 , où i l pre nd d e s c ouArs d e s c u lptu re. I l c om me nc e auss r i s e s pre m i è re s toi l e s c on nute s , e x p o s é e s à l a s o c i é té d e s arht iste s br it an n i qu e s e n 1 8 7 2 e t uà l’a c a d é m i e roy a l e e n 1 8 7 4 . r En 1883, il épou 1O n p e u t c o n s i d é r e r q u e l a r é a l i s a t i o n d e l ’O 8 l y m p i a d e M a n e t m a r q u e u n t o u r n a n t d a n 3s l ’ h i s t o i r e d u n u e t , q u ’a v e c c e l l e - c i , s ’a r r ê0 t e l a f i g u r a t i o n à p r o p r e m e n t p a r l e r a c a d é-m i q u e . D a n s c e t t e p e i n t u r e , l a n u d i t é e s t i1n t e r p r é t é e a v e c u n e c e r t a i n e b a n a l i t é q u i n9e c h e r c h e p a s l ’é l é g a n c e , m a i s l a v é r i t é à l1a m a n i è r e d e s o e u v r e s r é a l i s t e s d e C o u r b e t5.
A v e c D e g a s , o n a u r a e n c o r e u n e r e c h e r c h e d ’o b j e c t i v i t é , d a n s d e s s c è n e s n a t u r a l i s t e s o ù l a f e m m e e s t m o n t r é e t e l q u e l e t s a n s p o s e é t u d i é e . A v a n t 1 9 1 4 , t o i l e t t e e t b a i n f o u r n i s s e n t l e p r é t e x t e t r è s e n v o g u e à t o u t e u n e r e p r é s e n t a t i o n d e l ’ i n t i m i L o éas si ec uou e s pPré r apha s vprour s es t éa sf ensibi é m i n ilité, n e dléa vdélic o i l é atess e , c oe metmde e esubt n t iéles m oass i g on ci e nattions l e s de n ocou m bleu r e urss ecsar pa cuté b rl is i ceant t i os on n s ar i ltl. uIsl t pré r é efés r ait s u rl else suj s uejtes t f.ais L ant e s papp e c el t a tàe luar pm l i nau dx es elnt ’é ipme o qntu se ,plutôt t e n u qu l ae pl elsu ré p acritts dmor u tael is mate p s u àrs lche ’é c rs a r tà dHu e nt l a, ept hiyl spiar o lt oage g i ait e dl ee goût s a c od m agn e , dél é cite ou e f ides n a lsuj e mets e n tmél ’dié i n vaux t e r d iempr t p a untés r l e bài aKe i sats, h o Tennyss n o r a b l eond ou e l aSha p ekesp i n t ue are. r e , oNombre u , c e l ude i m o i toi n s les a v toraitent u a b l e de d e l’amour l a p h oromant t o g r a pique. hie. A p r è s l a P r e m i è r e G u e r r e m o n d i a l e , l e n u c e s s e r a p r o g r e s s i v e m e n t d ’ê t r e r e p r é s e n t é p o u r l u i - m ê m e e t d e v i e n d r a u n p r é t e x t e f o n d a m e n t a l e m e n t p l a s t i q u e , a v e c s o n e s t h é t i q u e p e r s o n n a l i s é e q u i p r e n d r a d a v a n t a g e l e p a s s u r l e s e n s i n t r i n s è q u e d u t a b l e a u . L a F ê l u r e d u l u t h L
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S A P H O o u S A P P H O «La référence à l’Antiquité peut C non seulement ’ s l a p t i à Lesbos au t début du VIème e f manière étéê choisie par de l nombreux artistes, u r e u l de la poésie u et de la création t offrir un esupport à l’expression d’unet allégorie plus ou moins moderne mais aussi permettre la représentation de nus. Lae poétesse grecque Sapho, née siècle av. J.C., a de cette notamment romantiques et symbolistes, comme dfigure emblématique représentative à la fois artistique.h Q t n s u i c i d ea . L a l é g e in d e r a p p or r t e q u’a meo u r e u s e d u b e a u Plh a o n e t rae p o u s s é e p a r l u i , Sm D u r a n t t o uut l e X I X èim e s i è c l e , a u c u n ppe r s o n n a g ee f é m i n i n td e l’A n t i qi u i t é n e cto n n a î t u n e v o g u e pà l u s c r o i s s a n t e q u e pS a p h o. D ee l a v i e d te l a p o é t ei s s e g r e c qtu e , l’é p i s o d e l e p l uf s s o u v e n et r e t e n u pra r l e s a r tai s t e s e s t c e l u i d e s o a p h o s e p rué c i p i t a p as r d é p i t diu h a u t d uq r o c h e r due L e u c a d ee. E t q u i 1853-1933, , s ’ é droite dul personnage a et la présence r g i s a n t les romantiques, duf symbole de e la création r artistique a et de la mélancolie. Mais l e Sapho, à la longue chevelure s i l encore vraiment e n c suicider par e amour ?» L’interprétation sensuelle et évocatrice de Charles Mengin outre la lyre caractéristique disposée à la du rocher de Leucade, nous smontre la figure méditative indissociable, selon la belle brune, a-t-elle l’intention de se H u g h e s s ’ e s t s e r v i d u p o è m e n o n p o u r l ’ i l l u s t r e r m a i s p o u r y p u i s e r u n é t a t d ’ â m e e t u n t h è m e q u i l u i p e r m e t t e d e d é p e i n d r e u n e p o i g n a n t e h i s t o i r e d ’ a m o u r m a r q u é e p a r l a H Hj lm m o D e t o u t t Ue m p s l ’ h oN m m e a a i Tm é c o n t e m p l e r u n o l i c o r p o s d e f e m e , a v e c u s a Q u o i d e p l u s n a t u r e l e n s o m m e q u e d e s e l e r e p r é s e n t e r e n p e i n t u r e e t l ’ a r t i s t e d u X I X è m e s i è c l e s ’ i m p o s e c o m m e u n i n c o n t e s t a b l e 1E t l e p e i n t r e , o u l e s8 c u l p t e u r , a u r a t o u j o 2u r s l ’ a v a n t a g e s u r l e7 p h o t o g r a p h e d e p o u v- o i r r e g a r d e r d e u x f o 1i s s o n m o d è l e , d e l ’ o9 b s e r v e r e n n a t u r e A
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L s i e s , p r i n c i p a l e m e n t à p a r t i r bd u d e s s i n d ’a p er è s l ’a n t i q u e , dru m o d è l e v i v a ng t e t d e l a d i s s ee c t i o n d e s c a d ar v r e s . D e s é t u d e s p r é a l a b l e s à1 l a r e p r é s e n t a t8i o n a n a l y s e n t e5n d é t a i l t o u t e s2 l e s p a r t i e s d u c o r p s h u m a i n ?. D è s l a R e n a i s s aen c e , l ’a n a t o m i e , i n d i s s o c i a b l em d u n u , f a i t p a ra t i e i n t é g r a n t e ud e l ’é d u c a t i o n vd e s a r t i s t e s e t ae s t e n s e i g n é e di a n s l e s a c a d é m L a m y t h o l o g i e f o u r n i t e n p r i n c i p e l e s t h è m e s d e m i s e e n s c è n e d u n u à t r a v e r s : Ap o l l o n , A r i a n e , Pe r s é e d é l i v r a n t A n d r o m è d e , D i a n e e t A c t é o n o u e n c o r e M a r s e t Vé n u s . La Bible constitue la seconde source d’inspiration avec Adam et Eve, Loth et ses filles, DaH s e c It na ii rt ei as l ea um es ne it n, ldees l r’éegpl ri és es e annt ga lt ii coannse .d Le e n bu es r gs eo rn tr eéptrréosiet ne tma n t tu nl i épeass tàe ul ra dpee il n’étpuorqe u d e ’ àh i ls’et os pi rr ei t qcuo’ne fl ul es s, oei st t aennt itqr ua ien, b d ie b tl ri oq uu be l eoru l ’e n caénes alv’ ae rc t drees l irga ii es uo n é cniie upxa rt alne d C i s o qn uc ei l es o dn e t rTor ue pn et ae u ( 1q 5u 4i 5p-a1r5a6i t3 )à, lt’ ia er nr it è ruen ep l pa nl a, cees tmnoédgel si gt eé .. v iudn te tp rBées tehnst aa bi té ec ,e St ua bz laenanu e c eo tm Jmo ea cuhni em a, l ll ée gs o sr ci eè ndeess dqeu emr ea lrl teys r … en m sypt rhiot l do eg i sqau ef i. a D x ,n el m e ennut ,s bs pa n M A R T I N J o h n 1
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L’étude du corps se fait donc d’après nature ou par la copie des œuvres d’art antique que l’artiste débutant, à défaut de moulages, trouve dans des recueils de reproductions spécialement prévus à cet effet, et qui font office de manuels de morphologie. Dès sa création, l’école des Beaux-Arts fait référence à ces canons classiques qui constitueront la règle de son enseignement jusqu’au milieu du XXème siècle. M n t eu r eus nà l ’gheu inl er er e ppr éas er nt t ia nc tu dl eis e dré ,s a sm t r ae si se t db eis e cna t a dc l ey ss m eos ed ua nvs r l ee ss q u m e l sa d e crt ue r a el e ts éét agb al i le se m a v ee cn rt i g ud e eu r ld ao m pi nea ii enn tt ud er m t am c hpa not r s tu er nu nt c di e el sl i v pi d ee .r Is l ol u ns tnr aa M e t ol ei ns usj e td Aé rvt hê utr iue sn .. C ae r tt i na dr etv i ndt uc é lnè bur e pa ve euc t u n se es é rdi eé d f ei ng ri arn d ec so pme im j ee uv ars et ess pde re s p el ca t i vse cs ua rl c ph it t u e i nou cs ccu il eds e f ni g tu ar els e s se dcé o g ie l ts o np el t ul as B oi bul e m Les nus classiques ainsi que néo-classiques vont prendre un caractère moral avec des poses aux corps anatomiquement parfaits, qui exaltent le courage, le patriotisme, le sentiment héroïque. Les attitudes, dans des mises en scène théâtrale, sont étudiées de manière à ne rien montrer qui puisse offencer la pudeur, beaucoup de peintres utiliseront d’ailleurs les ressources du drapé pour habiller les parties sensibles de leurs figures afin de les rendre plus présentables. A p ar t i r d e l a s e c on d e m oit i é du X I Xè m e s i è cl e, l e nu d e v i e n d r a m oi ns a c a d é m i qu e m e nt t r a d it i on n e l p ou r g a g n e r e n f r ivol ité af i n d e s at i s f ai re l e c ol l e c t i on n e u r b ou rge oi s , s ans d oute d av ant a ge am ate u r d’an atom i e fé m i n i n e qu e d e g r an d s t y l e. L e s arL t i s t e s a b a n d o n n e n t d o n c l e s u p p o r t j u g ée f a s t i d i e u x d e l ’ H i s t o i r e , d e m o i n s e n m o i n s p o r t e u r , p o u r s e r a p p r o c h e r d e s cbè n e s e x o t i q u e s d o n t l e s c o m p o s i t i o n s , pa l u s l i b r e s , s e r a p p r o c h e n t p a r f o i s d e l ’ ré r o t i s m e a u t o u r d e s s y m b o l e s h a b i t u e l s dd e l a c h e v e l u r e , d u h a r e m o u d u m i r o i re. « S u r u n r o c h e r , l e f r o n t h a u t a i n J e t a n t u n a i r c o u r r o u c é s u r l e t o r r e n t d u v i e u x C o n w a y R o a i s l a v é r i tré à l a m a n i èt r e d e s o e u vur e s r é a l i s t e sn d e C o u r b e té. O n p e u t c o n es i d é r e r q u e vl a r é a l i s a t i oên d e l ’O l y m tp i a d e M a n eut m a r q u e u n t o u r n a n t dda n s l ’ h i s t o i rue d u n u e t , q u ’a v e c c e l l de - c i , s ’a r r ê t ee l a f i g u r a t i oun à p r o p r e mi e n t p a r l e r la c a d é m i q u e . D a n s c e t t ed p e i n t u r e , l ae n u d i t é e s t i n t e r p r é t é e la v e c u n e c e’r t a i n e b a n ail i t é q u i n e n c h e r c h e p a s fl ’é l é g a n c e , m L v e c D ee g a s , o ns a u r a e n c o r e y u n e r e ec h e r c h eu d ’ o b j e xc t i v i t é , d a n s hd e s s c è an e s n a tgu r a l i s t ae s o ù l ra f e m mde e s t ms o n t r é e t e l q u le l e t s ae n s p o s e é t u d ip é e . A v ao n t 1 9 1 è4 , t o i l et t t e e t eb a i n f o u r n i s s se n t l e p e r é t e x t e t r è s de n v o g ur e à t o ue t e u n e s r e p r é s se n t a t i oan d e l ’ ii n t i m i -t A L v p a g n e , d ée c o u v r e f i nua l e m e n t l ’xi n t e r d i t p a r l e b i a i s f h o n o r a b l el d e l a p e i on t u r e , o u , tc e l u i m o i nt s a v o u a b lae d e l a p h no t o g r a p h i et. t é f é m i n i n ea d é v o i l é e , c o m m e e nb t é m o i g n ean t l e s n o mr b r e u s e s p ub b l i c a t i o n se i l l u s t r é e s s u r l e s u jee t . L e s p etc t a t e u r m a s c u l i n d e l l ’é p o q u e , et e n u l a p l su p a r t d u t e m p s à l ’é cc a r t d e l a hp h y s i o l o g i ee d e s a c o m A A p r è s gl a P r e im i è r e t G u e r rée m o nsd i a l e , l e n uc c e s s eor a p r omg r e s s i m v e m e n te d ’ ê t r e r e p rl é s e n t eé p o u r l u i - mmê m e e ét d e v i te n d r a é u n p r oé t e x t e r f o n d ae m e n t a l e m e ndt p l a s at i q u e , n a v e c ss o n e s t h é t i ql u e p e ’ r s o n n aa l i s é e i q u i pr r e n d r a d a v at n t a g e o l e p a us s u r lr e s e n m s i n t r i en s è q u en d u t at b l e a u é. E t a v e c l a m a i n d ’ u n m a î t r e e t l e f e u s a c r é F a i s a i t j a i l l i r l e s p r o f o n d e s l a m e n t a t i o n s d e s a l y r e . » (S o d e d e T o h o m a S s r a y A P H O u A P G P H O) M I peut non seulement Loffrir un support à l’expression L I mais aussi permettre S la représentation de nus. La poétesse grecque J Sapho, née à Lesbos o au début du VIème siècle h E notamment romantiques v e r La référence à l’Antiquité d’une allégorieA plus ou moins moderne av. J.C., a de cetten manière été choisie par de nombreux artistes, et symbolistes, comme figure emblématique représentative à lae fois de la poésie et det la création artistique.t D u r a n t t o u t l e X I X è m e s i è c l e , a u c u n p e r s o n n a g e f é m i n i n d e l’A n t i q u i t é n e c o n n a î t u n e v o g u e p l u s c r o i s s a n t e q u e S a p h o. D e l a v i e d e l a p o é t e s s e g r e c q u e , l’é p i s o d e l e p l u s s o u v e n t r e t e n u p a r l e s a r t i s t e s e s t c e l u i d e s o n s u i c i d e . L a l é g e n d e r a p p o r t e q u’a m o u r e u s e d u b e a u P h a o n e t r e p o u s s é e p a r l u i , S a p h o s e p r é c i p i t a p a r d é p i t d u h a u t d u r o c h e r d e L e u c a d e . 1L’interprétation sensuelle et évocatrice de Charles Mengin 8 2 9 8 9 1853-1933, outre la lyre caractéristique disposée à la droite du personnage et la présence du rocher de Leucade, nous montre la figure méditative -indissociable, selon les romantiques, du symbole de1 la création artistique et de la mélancolie. Mais la belle Sapho, à la longue chevelure brune, a-t-elle encore vraiment l’intention de se suicider par amour ?6 M i l l a i s
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S A P H O o u S A P P H O 1La référence à l’Antiquité peut non seulement offrir un 7 support à l’expression d’une allégorie plus ou moins8moderne mais aussi permettre la représentation de nus. 6 La poétesse grecque Sapho, née à Lesbos au début- du VIème siècle av. J.C., a de cette manière été choisie 1 par de nombreux artistes, notamment romantiques8et symbolistes, comme figure emblématique représentative 6 à la fois de la poésie et de la création artistique.3 D u r a n t t o u t l e X I X è m e s i è c l e , a u c u n p e r s o n n a g e f é m i n i n d e l ’A n t i q u i t é n e c o n n a î t u n e v o g u e p l u s c r o i s s a n t e q u e S a p h o . D e l a v i e d e l a p o é t e s s e O n e n t e n d g é n é r a l e m e n t p a r « n u a c a d é m i q u e » , d ’a b o r d u n g r a n d d e s s i n , e n s u i t e u n e p e i n t u r e o u e n c o r e u n e s c u l p t u r e , r e p r é s e n t a n t u n o u p l u s i e u r s n u s , « l ’a c a d é m i e » , f a i t d ’a p r è s u n m o d è l e v i v a n t . C ’e s t é g a l e m e n t l e c o u r s d ’a c a d é m i e d i s p e n s é o b l i g a t o i r e m e n t j u s q u ’e n 1 9 7 0 d a n s l e s é c o l e s d e s B e a u x - A r t s . L’e x é c u t i o n d u n u e s t s o i g n é e e t t o u j o u r s f i g u r a t i v e . L e c o r p s d o i t ê t r e l i s s e e t g l a b r e a v e c u n m o d e l é t r a v a i l l é . L e s p o s e s s o n t v a r i é e s e t l a r é f é r e n c e o r i g i n e l l e à l a m y t h o l o g i e p r e n d r a a v e c l e t e m p s u n e i m p o r t a n c e s e c o n d a i r e . L
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Dans romantique, un jeune contemple sa Sixtine. associé de partie de la anecdotique du D ecette scène t moderne o u d’amour t t e m p homme s l ’ h bieno aimée m en m traine de lire le a sonnet qu’il a ia écrit m pour é elle. Lesc poses o sont n inspirées t e dumJeremie p de l la eChapelle r u Par n cet emprunt j oà unl maître i ancienc procédé o rgénéralement p s d à la e peinture f d’histoire e m académique, m e Mulready , aest àvl’origine e c la majeure o u s peinture a n de genre s a r t milieu i f de l’époque i c victorienne. e s . Q u o i d e p l u s n a t u r e l e n s o m m e q u e d e s e l e r e p r é s e n t e r e n p e i n t u r e e t l ’ a r t i s t e d u X I X è m e s i è c l e s ’ i m p o s e c o m m e u n i n c o n t e s t a b l e s p é c i a l i s t e d u g e n r e . E t l e p e i n t r e , o u l e s c u l p t e u r , a u r a t o u j o u r s l ’ a v a n t a g e s u r l e p h o t o g r a p h e d e p o u v o i r r e g a r d e r d e u x f o i s s o n m o d è l e , d e l ’ o b s e r v e r e n n a t u r e e t e n t r a i n d e s e f a i r e . D a n t e G a b r i e l R O S S E T T I A r t i s t e e t p o è t e 1D è s l a R e n a i s s a n c e , l ’a n a t o m i e , i n d i s s o c i a b8l e d u n u , f a i t p a r t i e i n t é g r a n t e d e l ’é d u c a t2i o n d e s a r t i s t e s e t e s t e n s e i g n é e d a n s l e s 8a c a d é m i e s , p r i n c i p a l e m e n t à p a r t i r d u d e s -s i n d ’a p r è s l ’a n t i q u e , d u m o d è l e v i v a n t e t 1d e l a d i s s e c t i o n d e s c a d a v r e s . D e s é t u d e s 8p r é a l a b l e s à l a r e p r é s e n t a t i o n a n a l y s e n t e n8 d é t a i l t o u t e s l e s p a r t i e s d u c o r p s h u m a i n2. L a m y t h o l o g i e f o u r n i t e n p r i n c i p e l e s t h è m e s d e m i s e e n s c è n e d u n u à t r a v e r s : Ap o l l o n , A r i a n e , Pe r s é e d é l i v r a n t A n d r o m è d e , D i a n e e t A c t é o n o u e n c o r e M a r s e t Vé n u s . La Bible constitue la seconde source d’inspiration avec Adam et Eve, Loth et ses filles, DaA e nn ,e Re to sJ soeatct hi i m p a, s ls eas tsocuè tnee ss ad ev ime a er nt y rA…n gIl ne it tei ra rl ee .m Se no tn, al er st rf eu pt r té os eu nj ot au tri so nt sr èds e pne ur ss osnonn et l é et rt o ii nt et m i me en m a ’ evl il ee , sjoaim v iudx e tt r oB iest hqs ua ab ré tes, iStuazl ai n t el inét e sl i àé laau xp eci inrtcuor ne s dt a’ hn icset so i dr ee qs u t aains t icqounev, e bnitbi loi nq nu ee l .o uI l mj yotuhao luo ng i rq ôu lee. tDr aèns s i lm’ apr ot r rt ea lni tg i de au nx s, ll ea nf uo ,n db aa tninoin p da ur lger oCuopnec i dl ee s d ep rTé rr ea npthe a é( 1l i5t4e5s - 1( 5P 6r 3e )- , Rt ai epnhta eu lni et e p B l arcoet hme or dh eo sot de ). I l e m p r u n t a s e s s u j e t s à D a n t e , S h a k e s p e a r e e t B r o w n i n g p u i s v e r s 1 8 5 6 a u c y c l e m é d i é v a l d u r o i A r t h u r . A m i d e R u s k i n e t W i l l i a m M o r r i s D e 1 8 6 0 à 1 8 6 5 e n v i r o n i l f u t l e c h e f d e f i l e d ’ u n g r o u p e , a u q u e l a p p a r t e n a i e n t S w i n b u r n e e t W h i s t l e r , q u i p r é t e n d a i t q u e l ’ a r t e s t i n d é p e n d a n t d e l a m o r a l e . L’é t u d e d u c o r p s s e f a i t d o n c d ’ a p r è s n a t u r e o u p a r l a c o p i e d e s œ u v r e s d ’ a r t a n t i q u e q u e l ’ a r t i s t e d é b u t a n t , à d é f a u t d e m o u l a g e s , t r o u v e d a n s d e s r e c u e i l s d e r e p r o d u c t i o n s s D e u x t y p e s d e c a r a c t è r e f é m i n i n , e n a p p a r e n c e c o n t r a d i c t o i r e s , s o n t a l o r s e n v o g u e a u X I X è m e s i è c l e : L e p r e m i e r n o u s p r é s e n t e u n e f e m m e i d é a l e , a c c o m p l i e , e n q u e l q u e s o r t e p a r f a i t e . L ’ a u t r e , n o u s l a m o n t r e p l u t ô t i n q u i é t a n t e e t t r o u b l a n t e . Tout comme à la Renaissance, cette période célèbre la femme dans l’ar t et la littérature mais en la déclarant mineure dans la vie politique et publique. L’époque prône la ver tu, la féminité accomplie, alors qu’elle of f icialise la prostitution avec les maisons closes. Le bourgeois d’alors, s’il en a les moyens, peut parfaitement entretenir, discrètement mais tacitement, une femme desti née à son plaisir. Il a donc à sa disposition les deux aspects de la féminité : la fidèle épouse vertueuse pour les apparences et la maîtresse frivole pour l’agrément.pécialement prévus à cet effet, et qui font office de manuels de morphologie. Dès sa création, l’école des Beaux-Arts fait référence à ces canons classiques qui constitueront la règle de son enseignement jusqu’au milieu du XXème siècle. T C e t ha r t ed u n u p be u t os e d wé f i n ei r c ro m m e u nm g e ne r e ap a r t di c u l oi e r , w m a i s b i (e n d1 e s o8 e u v 7r e s 1m a j e) u r e s d ee l a t s c u l p t u l r e ea t é g a l e D m e n t e d e ml a p oe i n t i u r e s o c c ei d e nl t a l el s c eo m p o r t e én t dl e s pu e r s eo n n a g e s p l u( s o u1 m o8 i n s 8 d é v ê3 t u s ). Les nus classiques ainsi que néo-classiques vont prendre un caractère moral avec des poses aux corps anatomiquement parfaits, qui exaltent le courage, le patriotisme, le sentiment héroïque. Les attitudes, dans des mises en scène théâtrale, sont étudiées de manière à ne rien montrer qui puisse offencer la pudeur, beaucoup de peintres utiliseront d’ailleurs les ressources du drapé pour habiller les parties sensibles de leurs figures afin de les rendre plus présentables. W T e s i è c l e , l e Sn u d e v i e n d r a m o i n s a c a d G A p a r t i r d e l aA s e c o n d e m o Ti t i é d u X I X è m é m i q u e m e n t ter a d i t i o n n e l op o u r g a g n e r re n f r i v o l i t é ga f i n d e s a t i s ef a i r e l e c o l l e c t i o n n e u r b Fo u r g e o i s , s a nr s d o u t e d a v ae n t a g e a m a t e ud r d ’ a n a t o m i ee f é m i n i n e q ur e d e g r a n d si t y l e . L e s a r ct i s t e s a b a n d o n n e n t d o n c l e s u p p o r t j u g é f a s t i d i e u x d e l ’ H i s t o i r e , d e m o i n s e n m o i n s p o r t e u r , p o u r s e r a p p r o c h e r d e s c è n e s e x o t i q u e s d o n t l e s c o m p o s i t i o n s , p l u s l i b r e s , s e r a p p r o c h e n t p a r f o i s d e l ’é r o t i s m e a u t o u r d e s s y m b o l e s h a b i t u e l s d e l a c h e v e l u r e , d u h a r e m o u d u m i r o i r . 1 8 1 7 1 9 0 4 Sa personnalité est celle d’un idéaliste détaché du monde et animé d’intentions grandioses. Ses coloris riches et éclatants et son travail en pleine pâte s’inspirent des maître vénitiens du XVI s mais il se tint à l’écart des mouvements contemporains. son rêve-jamais réalisé- eut été d’exécuter une vaste fresque qui aurait représenté en un cycle symbolique, l’évolution de l’humanité, ses joies et ses peines. O n p e u t c o n s i d é r e r q u e l a r é a l i s a t i o n d e l ’O l y m p i a d e M a n e t m a r q u e u n t o u r n a n t d a n s l ’ h i s t o i r e d u n u e t , q u ’a v e c c e l l e - c i , s ’a r r ê t e l a f i g u r a t i o n à p r o p r e m e n t p a r l e r a c a d é m i q u e . D a n s c e t t e p e i n t u r e , l a n u d i t é e s t i n t e r p r é t é e a v e c u n e c e r t a i n e b a n a l i t é q u i n e c h e r c h e p a s l ’é l é g a n c e , m a i s l a v é r i t é à l a m a n i è r e d e s o e u v r e s r é a l i s t e s d e C o u r b e t . A v e c D e g a s , o n a u r a e n c o r e u n e r e c h e r c h eL d ’ o b j e c t i v i t é , d a n s ’ d e s s c è n e s n a t u r a l i set e s o ù l a f e m m e e s t sm o n t r é e t e l q u e l e t sp a n s p o s e é t u d i é e . A vé a n t 1 9 1 4 , t o i l e t t e e t r b a i n f o u r n i s s e n t l e a p r é t e x t e t r è s e n v o g nu e à t o u t e u n e r e p r é sc e n t a t i o n d e l ’ i n t i m i et é f é m i n i n e d é v o i l é e , c o m m e e n t é m o i g n e n t l e s n o m b r e u s e s p u b l i c a t i o n s i l l u s t r é e s s u r l e s u j e t . L e s p e c t a t e u r m a s c u l i n d e l ’é p o q u e , t e n u l a p l u p a r t d u t e m p s à l ’é c a r t d e l a p h y s i o l o g i e d e s a c o m p a g n e , d é c o u v r e f i n a l e m e n t l ’ i n t e r d i t p a r l e b i a i s h o n o r a b l e d e l a p e i n t u r e , o u , c e l u i m o i n s a v o u a b l e d e l a p h o t o g r a p h i e . L’ d ei sè vr eer t uGs ucea rr dr ien a lme so tnr addi i at iloen ,n ell lee s ,n eus t cr ee ps rsées er nat é ep rs oo ugs r lea s fso ir m em r ed craas s éue n . L ep rp ée itnet rxet el a fd oé cnr idv ai tmc eo m i t :e»nTo A Ep srpèé sr a nl cae , Pu rn ee m v ee md ’eu nn et f d ’ êmt er ea s sri se ep sruér s uenn gt léo bpe os yumr b ol lui qi u- em eêt mj oeu a en tt dd’ uenve i ley n nm t ae l seum t upt el sa sl etsi cqour de e, s as avuef cu nseo dne seosnt hi nés tt ri uqmueen t ps oe nr ts coans sné ae sl ie st ée el l e qs’e u fi f opr cree dn ed fraai r ed sao vr tai rn t aaugt aen t l de e pmauss i qsuue r q ul ee p so sesni bsl e i dne t cr ei nmsa èl hqe uu ree udx ui n st tar ub m l ee na tu. ». J o s e p h M a l l o r d W i l l i a m T U R N E R 1
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S A P H O o u S A P P H O P l e , d’une allégorie plus ou moins v a p e r i siècle av. J.C., t a de cette manière e s par de nombreux s ( d é t i et de la création l La référence à l’Antiquité peutu non seulementi offrir un support à l’expression moderne mais aussi permettre la représentation de nus.u La poétesse grecque Sapho, née à Lesbos auv début du VIème été choisie artistes,e notamment romantiques et symbolistes, comme figure emblématique représentative à la afois de la poésie artistique.) D u r a n t t o u t l e X I X è m e s i è c l e , a u c u n p e r s o n n a g e f é m i n i n d e l’A n t i q u i t é n e c o n n a î t u n e v o g u e p l u s c r o i s s a n t e q u e S a p h o. D e l a v i e d e l a p o é t e s s e g r e c q u e , l’é p i s o d e l e p l u s s o u v e n t r e t e n u p a r l e s a r t i s t e s e s t c e l u i d e s o n s u i c i d e . L a l é g e n d e r a p p o r t e q u’a m o u r e u s e d u b e a u P h a o n e t r e p o u s s é e p a r l u i , S a p h o s e p r é c i p i t a p a r d é p i t d u h a u t d u r o c h e r d e L e u c a d e . SL’ i not e rup r ér t a tc i o ne s es n s u e :l l e L e ta é v o c pa t r ei c e i d en C ht a rul e s r M ee n g i n r1 8 o5 3 - m 1 9 3 a3 , n o u t tr e il a ql y r ue c ea r a c t éar i snt i q gu e ld i sap o is é es à el a d r oe i t et d u pl e r es o ns n a g e pe t rl a ép r érs e na c e p d uh r o ac h eér dl e iL e ut c aed e ,s n o u s- m o n te r e xl a pf i g ou r es m ié d it t a ti i v eo i nnd i s s o dc i a ub l e , s ePl o ne l et s ri o mt a n t i qPu e as , dl u as y mi b os l e d e à l a c r Pé a t ai o nr a ri t i sst i q u e d e t ed e l a 1 m é9l a n7c o 2-
l i e . M a i s l a b e l l e S a p h o , à l a l o n g u e c h e v e l u r e b r u n e , a - t - e l l e e n c o r e v r a i m e n t l ’ i n t e n t i o n d e s e s u i c i d e r p a r a m o u r ? g r e c q u e , l ’é p i s o d e l e p l u s s o u v e n t r e t e n u p a r l e s a r t i s t e s e s t c e l u i d e s o n s u i c i d e . L a l é g e n d e r a p p o r t e q u ’a m o u r e u s e d u b e a u P h a o n e t r e p o u s s é e p a r l u i , S a p h o s e p r é c i p i t a p a r d é p i t d u h a u t d u r o c h e r d e L e u c a d e . L e s P sensuelle r é r et a évocatrice p h a de é Charles l i t Mengin e s 1853-1933, : G outre . G la . lyre caractéristique L e m a idisposée r e à laadroite u xdu personnage é d i et t lai présence o n s du rocher C h derLeucade, i s t nous i amontre n o méditative u r g oindissociable, i s ( selonL lese romantiques, m o u duv symbole e m de e lan création t Partistique r é ret de a la p mélancolie. h a é lMais i tla belle e , Sapho, l ài lat longue t é chevelure r a t brune, u r ea-t-ellep encore o é vraiment s i e l’intention , p ede se i suicider n t u par r amour e L’interprétation la Bfigure ?)
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·L'influence des artistes à l’époque aux nos jours
Romatisme et Préraphaélisme2
·L'influence des artistes à l’époque aux nos jours CHAPITRE II
Richard Wagner et ses héritiers de la peinture symboliste à l installation Gesamtkunstwerk3 3
Fülle der Erinnerung, womit wir jene ersten Zeiten zu betrachten haben, nach und nach erlischt, daß die anmutige Sinnlichkeit verschwindet und ein gebildeter Verstand durch seine Deutlichkeit jene Anmut nicht ersetzen kann.“ Die durch diese Worte bezeichneten Unterschiede in der Darstellungsweise erschöpfen jedoch nicht, was hier zu bemerken wäre: bei Goethe ist alles ruhendes Gemälde, bei Wagner dramatische Handlung. Bei WaMein teurer, guter Tirala! S eit dem Tage, an dem Sie vor zwölf Jahren zum erstenmal in meiner Wiener Einsiedelei ers chienen, bis zu dem heutigen hab e ich an Ihnen s o viel Freude erlebt, daß es mir s chwer fällt, eine von Ihnen ge äußer te Bitte abzus chlagen, wenn ich es auch Anderen gegenüb er zu wiederholten Malen getan hab e. S chon damals ers chienen Sie b ei mir mit Fragen; der studiosus philos ophiae erhoffte sich von dem reiferen und zugleich akademisch nicht eingeengten Manne Winke und Ratschläge auf dem erst angetretenen Wege zur Erforschung der Natur. Gewiß erinnern Sie sich, daß ich nur zögernd und fast befangen antwortete? Denn in solchen Fällen heißt es: jedes „Wort“ der „ Antwort“ für immer „verantworten“ können! „On a charge d’âmes.“ Und so entstand an jenem lieben ersten Abend ein tastendes Hin und Her — wenigstens so empfand i c h es. Mir lag weit mehr daran, das Lebensvolle, das ich, freudeerregt, in Ihrer angeborenen Art entdeckte, zu ermutigen, anzuspornen und günstige Wege zu ersinnen, auf denen es in Freiheit zu voller Entwickelung gelangen mußte, als Sie zu belehren, als Ihnen Meinungen und Auffassungen aufzudrän gen und Methoden anzuempfehlen, bevor ich wußte, ob sie Ihrem Wesen entsprachen oder nicht. Es gibt gar viele Gebiete des Lebens, wo einzig durch das Wecken allgemeiner Stimmungen, Ahnungen, Einsichten Gutes geschaffen wird, wogegen die allzu konkreten, festumrissenen Mitteilungen eher wie Schranken die Schritte des Anderen beengen, wenn nicht gar ihn ins Dickicht führen. D a m a l s g i n g d i e S a c h e g ut au s , u n d d e r h e ut i g e j u n g e Fa c h g e l e h r t e b e g lü c kt m i c h , i n d e m e r m i c h a l s e i n e n s e i n e r g e i s t i g e n L e it e r pre i s t , w e n n g l e i c h i c h i h m n i e i m L e b e n e t w a s g e l e h r t h a b e , s on d e r n h ö c h s t e n s a l s e i n e A r t S e e l e n g ä r t n e r D i e n s t e l e i s t e n du r f t e . D a s l ä ß t m i c h h of f e n , d a ß e s m i r I h n e n g e g e nü b e r, l i e b e r Fre u n d , v i e l l e i c ht g e l i n g t , d i e Fr a g e , d i e i c h b i s h e r a l s e i n e g a r z u v e r f ä n g l i c h e e mp f a n d — d i e Fr a g e n a c h m e i n e m Ve r h ä l t n i s z u d e n B ü c h e r n — s o z u b e a nt w o r t e n , d a ß e t w a s E r s p r i e ß l i c h e s d a b e i h e r au s k o m mt . Fr e i l i c h h a b e i c h b e i d i e s e m Unt e r n e h m e n e i n z i g m e i n e n g u t e n Ti r a l a v o r Au g e n u n d r e d e i n d e r A r t , w i e i c h z u i h m z u r e d e n g e w o h nt b i n — d . h . m i t Fr e i h e i t u n d Un b e f a n g e n h e i t u n d o h n e j e n e 2 5 2 V . M e i n B u c h g a d e n . Z u r E i n f ü h r u n g G l i e d e r u n g d e s S t o f f e s . l ä h m e n d e Vors i cht , d i e Fre m d e n ge ge nü b e r ste t s am Pl at z e i st . Bi s i ns e i n z e l n e b e s t i m mt d i e s e E r w ä g u ng d e n St i l. In G e ge nw ar t e i n e s w a h re n Fre u n d e s d ar f m an ge l e ge nt l i ch ü b e r d i e S ch nu r h au e n ; d a s s ch a d e t n i cht s ; i m G e ge nte i l : au f d i e s e m We ge ge l i ng t e s m an ch m a l, Wa h r h e ite n Au s d r u ck z u ve r l e i h e n , d i e s onst u n au s ge spro che n bl i e b e n . D e r f r an z ö s i s ch e Lu st spi eld i chte r Mar iv au x br i ng t e i n m a l e i n e nt z ü cke nd e s Wor t : „ D ans c e mon d e i l f aut ê t re u n p e u t rop b on p ou r l’ê t re a ss e z“. D a s i st e b e ns o t i e f w i e an mut s vol l e mpf u n d e n u n d e nt spr i cht ge n au d e r We i s h e it G o e t h e’s : „ D a s Ü b e rs chwe ng l i ch e m a cht ü b e r h aupt d i e Größ e. “ Fü r d e n he ut i ge n Zwe ck w i l l i ch d i e Fa ssu ng w ä h l e n : d e m Unb e d i ng te n w i rd e i n z i g Ü b e r t re i bu ng ge re cht . Noch eins muß betont werden. Die B eziehungen zwischen uns beiden wurzeln in der Gemeinsamkeit der Überzeugungen, die das Heiligste im Leben betreffen; doch waren sie — und, wie ich glaube, als eine Folge hier von — stets heitere, für Frohsinn und Humor empfängliche: das aber tut bei ei n e m B r i e f ü b e r B ü c h e r s e h r n o t . I n e i n e m s e i n e r z u m e i s t z i t i e r t e n V e r s e , a n e i n e r S t e l l e , w o v o n B ü c h e r s c h r e i b e r n d i e R e d e i s t , s p r i c h t V o l t a i r e v o n d e m „ s e c r e t d ’e n n u y e r “ ; m i c h h a t d i e s e s W o r t i n d e m M u n d e d e s g e i s t s p r ü h e n d e n M a n n e s s t e t s g e w u n d e r t ; d e n n w e n n e s h i e r w i r k l i c h e i n „G e h e i m n i s z u l a n g w e i l e n“ gibt, so ist es — wie der Franzose sagt — „ le secret de polichinelle“, ein Aller weltsgeheimnis; darf man, wie es Sitte ist, jedes gedruckte Erzeugnis des Menschengeistes mit dem Ehrennamen „Buch“ belegen, so muß wohl eingestanden werden, daß 999 Bücher von 1000 „ zum Sterben“ lang weilig sind; ohne Humor und Übermut wäre nicht auszukommen. Nun wollen wir aber das eine nicht übersehen: haben sich die Deutschen bisher im allgemeinen auf so daß ’auch die Engländer ihnen darin entschieden überlegen sind — eich brauche nur nLyell, Faraday, Erasmus und Charles Dar win, Huxley zu nennen e—‚ so besitzen sie von Humboldt eine sehr bedeutende, in ihrer Art ein S o s diesem Gebiete e wenig ausgezeichnet, i s d n g w doch in Alexander a g t ! zige Ausnahme und in Goethe das Muster einer dergestalt vollendeten Darstellung von Naturgegenständen, daß es nichts gibt, was mit ihr verglichen werden könnte. Bei Beiden ist nun die Betonung der Bedeutung der S p r a c h e in ihren Naturschriften bezeichnend: hierin offenbart sich das Bestreben, das Studium der Natur zu einem Element der allgemeinen Menschenkultur zu erheben. * Bühne körperlich gleicht T r o t z d e Erinnern r B e r u fSie u nsich g a in u f Humboldt’s d e n g r o Ansichten ß e n S a t ider r i kNatur e r k desgner a n n i cspringen h n i c h die t uzahllosen m h i n , dGestalten i e s e n Balle r i eförmlich f m i t aus e i nden e r Seiten m e t h des o d oBuches l o g i sheraus c h e n auf B edie t r aBühne; c h t u nund g z wer u beine egin n e n ,betritt, i n d e kann m i cunmöglich h d i e F rdas a g eStoffartige a u f w e ran f eseiner , w a sErscheinung e i g e n t l i c„vertilgen“; h a l s „ Beru cmuß h“, sich u n d— num o csich h e uns i n dkundzugeben r i n g l i c h e r— , w as n vor i c unseren h t —Augen o b ebewegen, s g l e i c hmuß u nreden s s c hund w ahandeln, r z a u f jubeln w e i ß und v o rverzweifeln. l i e g t — Und a l s noch „ B u cetwas. h“ b Das e w eGestaltungsgesetz r t e t w e r d e n ddes a r Dramas f. demjenigen Mittelpunkt und. Peripherie kann Werk erfüllt, alle Das Epos S o hdes aKreises: t z . B S hmüssen a k sichtbar e s und p deutlich e a runterschieden e n usein,r ohne sein eallesi zusammenfassendes n e z w Zentrum e i e rkeinz Drama ä h Leben l eerhalten. n d Darum e n ist esDkünstlerisch i c h richtig, t u wenn n gin Wagner’s e n V er e selber n u— der s Held u —nvom d Mittelpunkt A d aus o gleichsam n i s die ganze u nHandlung d d e indem n R Strahlen a u bentweder d von e ihm r ausgehen L u oder c rauf eihn tzuströmen. i a s ist e gerade, l b was e Goethe r iin seinem n d e mitn vollendetster Kunst umgangen hat. Wobei feiner auffassende Geister nichtsdestoweniger auch hier empfinden werden, in welchem Maße „les extrêmes se touchent“, indem bei Wagner eine ganze Epoche vor unserem Sinne lebendig wird, und bei Goethe wir — ohne zu wissen, wie es zugeht — in tiefste Seelentiefen des Einen hinabsteigen. Freilich bietet der eine Teil der ursprünglich unter dem Sammeltitel Aus meinem Leben erschienenen Erinnerungen in bezug auf streift Goethe so nahe heran Buche, seines. Lebens schildert. Die Zuspitzung innerlichen Bedrängnisses des ÜbelsS und zu dessen siegreicher Überwindung. Analyse 2 5 Methode 3 und Aufbau eine Ausnahme: V . ich rede von der Italienischen M eReise. Nirgendswo i n B an die Bekenntnisschrift u c h wie in diesem g a das den d kritischen e Wendepunkt n G Flucht lnach Italien i ist ein eSymptom dder gefährlichen e r u n g und bildet zugleich d das Mittel e zur Bekämpfung s t o f f Indem eich Sie fürs eine genauere . Erwägung bisher unterließ, der D r u c k g e gauf e b mein e n ; sGoethe-Buch e i n e T h e averweise, t e r s t ü cerinnere k e b e t ich r a cdaran, h t e t daß e r Goethe s o w e nini gWeimar a l s l nach i t e r aund r i s nach, c h e moralisch E r z e u g nund i s s eintellektuell, , d a ß e r in —eine d e Sackgasse r M a n n ,geraten d e r swar, c h oaus n der e i nnur e Aeine n z agewaltsame h l K o m öWendung d i e n , Hihn i s t erretten o r i e n konnte: u n d T„Ich r a g öhielt d i emich n g efür s c htot,“ a f fschreibt e n h a ter , an d a Carl r u n tAugust,onnte. e r We r k e Diese wie R o m e o uveranlaßt n d J u l inun e ueine n d Unterscheidung, w i e R i c h a r d die I I Iich . — i n der d e rEinfachheit Vo r r e d ehalber z u Ve n u s uwobei n d Amich d o n iGoethe’s s d i e s Beispiel e D i c hbestimmte, t u n g „ t hda e er f i häufig r s t h eini rgenau of m y selben i n - Bedeutung Schiller geistv e n t i o n“ nkurzweg e n n t , von m i t„Stoff a n d“ espricht. r e n Wo r t e ndagegen, , d a s schulmäßige e r s t e Genauigkeit E r z e u ggewohnt, n i s m e redet i n e r nicht E r f ivon n d Stoff, u n g ssondern k u n s t !von U n„Stoffartigem“. d i n d e r TOffenbar a t , S h aunterscheidet k e s p e a r e ’ ser Rinnerhalb u f a l s eines L i t e jeden r a t i dem n d eKünstler m d a mzur a l Behandlung i g e n E n g lvorliegenden a n d b e r u hStoffes t z u zwischen n ä c h s t einem g a n z „stoffartigen“ u n d g a r aElemente u f d i e sund e n einem z w e i mehr Dich t u n und g e n phantasieverwandten , w o g e g e n w e d eElemente. r e r n o Hier c h serst e i ngelangen e Z e i t gwir e n zu o s dem s e n springenden d i e T h e a Punkt t e r w edes r k Schiller’schen e a l s z u r LGedankens. i t e r a t u r Wie g e hsollte ö r i girgendein z ä h l t eWerk n . ohne Stoff bestehen? Und und die schwingendeÄschylos Saite fürund den Sophokles Sinnenkünstler, das istkeine die erträumte erlebte Fabel den Geisteskünstler: sie istwir sein d. h. nicht der aktive, sondern der passive Teil der ihmdie zurganze Gestaltung gegebenen Möglichkeiten. darauf kommt es — an,vor diesen Stoff vertilgen, wohlMusik, aber die d a uns s Sganz t o f verloren f a r t i ggegangen e daran.ist. Tristram Shandybemerkt, lieferte uns einaus äußerstes Beispiel nach dieser Richtung Was von Shakespeare gilt,was giltder vonMarmor aller echten Bühnenkunst: schreiben Bücher; ja,oder nicht einmal auffür unseren Bühnen vermögen es,Werkzeug, ihre Kunstwerke wieder ins Leben zu rufen; denn dazu würde Umgebung gehören, welche jeneNicht Dichter voraussetzen allem diezu unentbehrliche Wie Herder ein schon Grieche der klassischen Zeit würde gar nicht hin: der Stoff istein vorhanden, und zwar in glänzendsten — Vater Shandystumm“ und seine Gattin, Onkel Toby und„wie die dumpf Witwe tonlos! Wadman, Trim und die Köchin usw.,Indie einehöherem Gestalt ebenso lebensvoll wie die andere —‚ doch wird das dem Stoffartige daßaus jededem Episode alsder an Musik und fürgeboren. sich unwesentlich und behandelt wird, wogegen dieinDarstellung der verschiedenen Persönlichkeiten n d i e swenn en Episode verstehen, was bloß gesprochenes Drama bedeutenFarben soll: „Wie wortreich würde der Grieche sagen, BinKorporal ich in ein geschmücktes GrabBridget getreten?“ noch Maße gilt offenbarund dasunvergänglich Gesagte von dem neuen „Deutschen Drama“, Dramadadurch Richardvertilgt, Wagner’s, Geiste Unsinnig ist es,zufällig die Wortdichtung loszulösen und die „Literatur“ einzureihen, und wenig hat’s zu abedeuten, n den Inhaltzudes Werkes ausmacht. So weist denn Buch nur einen scheinbaren Anfang auf, gar keine Mitte und des gar Auges kein Ende der — Forderung in Goethe’s vorhin angeführtem Gedicht entspricht. bemerkenswerter Weise ist nunden Goethen in Dichtung und Wahrheit gelungen. Um gleich das mittlere nennen: Goethe zeichnet seine aufeinanderfolgenden Zustände durch d i man die stumme Partitur den Worten legt: solche Werke des das Sinnenkünstlers verlangen als Grundbedingung die Beteiligung und — deswas Ohres nur wo Auge und Ohr zusammenwirken, wo dergenau Darsteller durch In Erscheinung, Ton und Gebärde Augenblick ganz ausfüllt, entstehtdas undnämliche besteht das dramatische Kunstwerk. NichtGestaltungsgesetz ein Buch vermagdieser diesesEigengeschichte Kunstwerk ins zu Leben zu rufen, sondern nuralle eine gesteigerte sinnliche Gegenwart. c he ni l da eb re ur nagu ßdeerr dUe n m gder ba umna g, E s b ees t Se h t i sund c h ezwar n nino der c h Weise, m a n daß c h ediewBeeinflussung e i t e r e D rder u cInnenwelt k w e r k edurch — die u nAußenwelt d z w a r selten b e s unmittelbar o n d e r s baufgezeigt e d e u t uwird, n g sals r ehandle i c h e es—sich ‚ dum i e das e seinfache U n g eVerhältnis r e i m t von w ä rUrsache e z u und d e nWirkung, e i g e nvielmehr t l i c h eerblicken n B ü c wir h e die r n objektive z u z ä Darstellung h l e n , d aeines d i eallgemeinen s n u r MZustandes, i ß v e r s tinä welchem n d n i s und u n durch d V ewelchen r w i r r unser u n g Jüngling h e r v owandelt r r u f t— . oft Z wauf e i lange B e iunseren269 s p i e l e sV.o Mein l l e n Buchgaden. d a s g l eBücher, i c h edie r l äweniger u t e r nals. Bücher sind. prachtvollen unheimlichen Abschnittes Das nächtliche Tierleben im Urwald? Vor wenigen Wochen ließ ich ihn mir wieder einmal vorlesen, und noch mehr als früher fiel mir die Bedeutung dieser beständigen Betonung der Sprache auf. Am Anfang des Abschnittes heißt es: „Der Menschen Rede wird durch alles belebt, was auf N a t u r w a h r h e i t hindeutet: sei es in der Schilderung der von der empfangenenVsinnlichen und innerer Gefühle. Das unablässige Streben nach wie inG der Wahl Ausdruckes der zu der Abhandlung noch zu und 2 5 Außenwelt 4 . Eindrucke, oder M des tiefbewegten e i Gedankens n B u c h g diesera Wahrheit d ist im Auffassen e n der Erscheinungen . l des bezeichnenden i e d e Zweckr aller Naturbeschreibung.“ u n gIn den Anmerkungen d e betreffenden s S steht dann t o viel Gelehrtes f f diesere Sprachenfrage, s . man emhinabwärts anderen D i e g rpfindet o ß e n die D e nberatende k e r I n d Nähe i e n s des v e rPhilologen-Bruders. s c h m ä h t e n d e n Wunderbar G e b r a u c h sind d e r Goethe’s S c h r i f Worte t u n d über h i e die l t e n Sd pi er am cü h n de l i cinh edem , i nVor d ewort n T zu o n seiner d e r SFarbenlehre. t i m m e g e bHier e t t ebetrachtet t e , v o m er G lsämtliche a n z d e r Äußerungen A u g e n u mder s t rNatur a h l t ealsMeinem i t t e i l Sprechen u n g — danalog, i e M i das t t e iwir l u nMenschen g v o n H uns i r n dadurch z u H i r deuten, n u n d daß d i e wir A ues f bin e wdie a h eigene r u n g vmenschliche o n G e s c h Sprache l e c h t z übertragen: u G e s c h l e„So c h t spricht i m l e die b e nNatur digen O r g a n i szu mu s d e s Sinnen, M e n s - zu bekannErscheinungen. Soe cmannigfaltig, doch als c h e n — f üten, r u verkannten, n g l e i c h z u unbekannten v e r l ä s s i g e r Sinnen; a l s d i esoFspricht e s t b a nsie n u mit n g dsich u r cselbst h d i eund S c hzu r i uns f t udurch n d Ü btausend erlassu n g a n a l l e GDem e d a nAufmerksamen k e n l o s i g k e i t ist e n sie u nnirgends d Z u f ä l ltot i g knoch e i t e stumm... n jeder m h a n i s c h e n so Ve ver r v iwickelt e l f ä l t i und g u n unverständlich g . E i n We r k uns w i e oft d i ediese h e rSprache r l i c h e scheinen C h a n d o gmag, y a - so u nbleiben d die n o c h ihre h e rElemente r l i c h e r e immer B r i h adieselbigen.... d a r a n y a k a - Uund p a nsoi s entsteht h a d b e zeine i e h tSprache, s i c h a ueine f d Symbolik, i e l a n g s adie m gman e r e iauf f t e ähnliche B e s i n n Fälle u n g als g a nGleichnis, nahverwandten Ausdruck, als unmittelbar passendes Wort anwenden und benutzen in mag. Diese universellen Bezeichnungen, diese Natursprache auch auf die Farbenlehre anzuwenden, diese Sprache durch Mannigfaltigkeit ihrer Erscheinungen bereichern, zu erweitern und so Mitteilung Anschauungen unter den Freunden der Naturwaren zu erleichtern, war dieQuintessenz Hauptabsichtdes des gegenwär zer Geschlechter von Denkern; hier erhielt der Schüler, der jahrelang Tag für Tag Unterricht dieser Besinnung genossen hatte — wohlgemerkt, ein Unterricht, dessen Hauptzweck es war, überhaupt d edurch n k e die n Farbenlehre, zu lernen, wozu diedie wenigsten Menschen Anlage besitzen —zuhier, in der Upanishad, erhielt er die — er, dem allehöherer Hauptbegriffe und Gedankengänge schon vertraut — zugleich eine tigen Ausgedachten Werkes.“ An einer Stelle Überlegenheit des selben Werkes hat nunfast Goethe das hier Vorliegende Problem — die Notwendigkeit einer wie künstlerischen Darstellung der Wissenschaft, soll diese Kulturbestandteil werden — in so erschöpfender, vollendeter Weise ausgesprochen, daß ichsein, nichtdurch umhin kann,Lesen eine längere Anführung hier einzuschieben; kann manSchrift ja nie auch zu oftnur sichannähernd wiederholen, den zu weisesten aller Menschen: schon reichlichst und anderen eine in ihrer manchmal ironische Paraphrase des nicht in Worten Auszusprechenden: sollte es einem unter anderem Himmel Geborenen, aus anderem Stamm Entsprossenen, einen anderen Bildungsgang Gegangenen möglich bloßes den Gedankengehalt und Gefühlswert Goethe einer derartigen richtig ermessen? Un d w a s s e h e n w i r, w e n n w i r d i e e r h a b e n s t e E r s c h e i n u n g i n s Au g e f a s s e n , d e r e n S c h r i t t e u n s e r e E r d e v o r z w e i J a h r t a u s e n d e n h e i l i g t e n ? We d e r w i r d v o n d e r S c h r i f t G e b r a u c h g e m a c h t n o c h v o n d e r i n d i s c h e n S c h u l u n g d e s G e d ä c h t n i s s e s ; m i t u n v e r k e n n b a r e r A b s i c h t l i c h . i t d e m , wM a i c h d, d e r ei c h m ni c h z u. d e n v o n dBe r N aüt u r z uc m S c hh r e i b ee n B e sr t i m m, t e n b e k e n nde n m iu ß — e i c h f ü r c h t ew, w i r eB ü c h en r m a c ih e r s tge h e n eG o t t rs e h r f e r n e !a Vo n lJ e s u s s C h r i s t u s wBi r d n üu r e i nc e i n z hi g e s Me a l e r rw ä h n t , d a ßs e r g ei s c h r ine d . k e i t w i r d 2s o g a r 7 f a s t j0e d e B e r ü h rVu n g m a s m a ne „ B i l id u n g “n n e n n e n k aBn n , v eu r m i e dc e n ; i hc h f ü rgc h t e — „Bei der Vergleichung derauf Kunst Wissenschaft begegnen folgender da im Wissen sowohl in der Reflektion kein Ganzes zusammengebracht kann,wo weil das Punkte Innere, dieser dasder Äußere fehlt;meisten so müssen uns Buchwesen die Wissenschaft notwendig als Kunst vonGeschichte ihr irgendeine von Ganzheit erwarten. wir und diesenirgends. nicht im Allgemeinen, im Überschwenglichen suchen, sondern ben habe und zwar: „mit dem Finger die und Erden“; der Fuß des erstenwir besten, den Betrachtung: der Zufall vorüberführte, hat diealsSpur dieser göttlichen Züge verwischt.... Geradewerden hier nun, wirjenem an dem stehen, sich am vonwir allem entfernt, hier greift d adenken, s B u wenn c h wir in die derArt Menschheit gewaltig ein, Und wie zwar sonsthaben niemals Ehe der Heiland erschien, war daszuBuch 2 5 5 V . M e i n B u c h g a d e n . G l i e d e r u n g d e s S t o f f e s . der ausschließliche Besitz einer wohlhabenden, kultivierten Minderheit, deren Lebenslage und verfeinerter Geschmack die Beschäftigung mit Dichten und mit Denken zuließ; erst das Christentum machte das Buch zum Besitz aller Menschen, auch der geringsten, und zwar zu einem „heiligen“ Besitz: das Buch nämlich, welches von den Worten und Taten Jesu Christi berichtet. Jetzt zum ersten mal hieß es: „D a s W o r t w a r G o t t“. Es liegt auf der Hand, daß dieses Buch — das Evangelium und im weiteren Verstande das ganze Neue Testament — nicht ein „Buch“ in irgendeiner möglichen eigentlichen, sondern nur in einer übertragenen Bedeutung dieses Wortes geheißen werden kann: es ist chaotisch entstanden, zufällig zusammengestellt und durch tausend Hände entstellt. Auf die Ges chichte des Evangeliums komme ich bald zurück; vorläufig sei nur gesagt: hier liegt kein Erzeugnis der Buchkunst vor, sondern die Widerspiegelung — und sei es in noch so vielfach gebrochenen Strahlen — einer göttlichen Kraft, eines göttlichen Segens, und ausschließlich in diesen und aus dieser schöpft das heilige Buch seine alles überstrahlende Bedeutung. Wahrlich, dieses Buch ist mehr als ein Buch! G e w i ß v e r s t e h e n S i e m i c h j e t z t g e n a u , l i e b e r F r e u n d , w e n n i c h i h n e n s a g e , d a ß i c h i n m e i n e m B u c h g a d e n d i e j e n i g e n We r k e , d i e m e h r a l s B ü c h e r s i n d u n d d e n e n d a s B u c h n u r a l s A n d e u t u n g , a l s G e r i p p e , a l s S t ü t z e d e s G e d ä c h t n i s s e s d i e n t , s o r g f ä l t i g v o n d e n e i g e n t l i c h e n u n d w a h r e n B ü c h e r n unterscheide. D a m i t i s t a b e r n o c h n i c h t g e n u g g e s c h e h e n . Eine ungleich zahlreichere Klasse von Druckwerken gibt es, von denen wir sagen müssen, sie seien nur der äußeren Form nach, nicht aber in der bezeichnenden, sinnvollen Bedeutung des Wortes „Bücher“; ihr Wesen — im Unterschied von den zuerst genannten — besteht darin, w e n i g e r als Bücher zu sein. Hier dient das Buch irgendeiner Mitteilung, deren Tragweite in gar keiner Bezie hung zu derjenigen des Buches als solchem steht. So z. B. können wir mit wenigen Ausnahmen unsere Gelehrtenbücher unmöglich als „Bücher“ betrachten: entweder dienen sie dem Zweck der Belehrung, über Welche Gegenstände es auch sei, oder der gesichteten, gegliederten Aufspeicherung von Wissensstoff und in diesem Falle je schematischer um so besser, oder schließlich sie gleichen Protokollen über 2 5 6 V . M e i n B u c h g a d e n . G l i e d e r u n g d e s S t o f f e s . gelehrte Untersuchungen, bestimmt, künftigen Forschern Rechenschaft zu geben — das erfordert viel Papier und viel Tinte, wird aber selten in eine Form gegossen, die das Prädikat „Buch“ rechtfertigen könnte! Es bedeutet keine Geringschätzung wissenschaftlicher, gelehrter Arbeit, wenn wir behaupten, das Buch als solches sei sich hier niemals Selbstzweck, vielmehr diene es stets einem anderen, auße rhalb des Buches liegenden Zwecke und setze auch immer allerhand voraus, was in dem betreffenden Buche nicht steht, noch stehen kann — bei den Naturwissenschaften die Gegenstände der Natur, bei den Geisteswissenschaften allerhand Kenntnisse in bezug auf andere Bücher und auf Tatsachen, Gedanken und Leistungen des Menschengeistes. So nützlich und verdienstvoll das Buch in diesem Falle auch sein mag, es wird nur selten und nur durch eine besondere Gunst der Umstände es vermögen, sich aus der dienenden Stellung zu der Würde eines Eigenwertes als Buch zu erheben. Ein gleiches gilt für jene verdienstvolle Errungenschaft der neueren Zeit — die N a c h s c h l a g e b ü c h e r. Die große und wachsende Bedeutung dieser stets offenen Vorratskammern menschlichen Wissens liegt nach meinem Dafürhalten in der möglichsten Entlastung des Gedächtnisses: denn das ganze Gefüge unseres Verstandes läuft Gefahr, an der riesigen Überlastung des Gedächtnisses in die Brüche zu gehen. Namentlich das Urteilsvermögen — und auf dieses kommt doch alles an — leidet hierdurch schweren Schaden, worauf u. a. Kant auch aufmerksam gemacht hat, indem er von der unglaublichen Beschränktheit „vaster Ge lehrter“ spricht; Sie und ich, wir könnten aus unserer Erfahrung Belege genug beisteuern! Meiner Meinung nach sollte die Mindestbelastung des Gedächtnisses aller Schulerziehung zum Gesetz gemacht werden. Wenn wir die Fähigkeit des Anschauens großziehen, so fügt sich nach und nach der gesamte Wissensstoff zu einem Bilde; in diesem Bilde werden die Menschen, die Begebenheiten, die Tatsachen aller Art an ihrem Platze erblickt, und es stellt sich von selbst ein plastisches Gedächtnis ein, wobei es dann eine nebensächliche Frage der persönlichen Beanlagung bleibt, wieviel an Namen, Daten usw. stets zum Gebrauche vorrätig ist und wieviel nachgeschlagen werden muß: die Hauptsache ist das B i l d und das zu ihm gehörige lebendige Erinnerungsvermögen (vgl. S. 223 fg.). Wogegen wir seit Jahrhunderten auf den 2 5 7 V . M e i n B u c h g a d e n . G l i e d e r u n g d e s S t o f f e s . falschen Weg geraten waren, das Gedächtnis von früh an zu einer mechanischen Fertigkeit auszubilden, so daß unsere Kinder — genau wie die Papageien — tausend Wörter im Kopfe tragen, denen weder eine Anschauung noch ein Gedanke entspricht. Ehre also den Nachschlagebüchern! Sie werden aber zugeben, daß in diesem Falle die Bezeichnung als „Buch“ gleichsam nur passiv — nicht aktiv —gelten kann. Wenn Sie mich nun fragten, was ich unter einem „Buch“ im eigentlichen Sinne des Wortes verstehe, ich würde Ihnen antworten: Begriffsbestimmungen sind meistens von geringem Nutzen, ehe man die Sache selbst klar vor Augen erblickt; bringen Sie diejenigen Bücher in Abzug, die mehr als Bücher sind, sowie auch diejenigen, die weniger als Bücher sind, was dann übrig bleibt, das sind die Bücher, „die Bücher sind“. Das wäre nach meinem Sinne die empirische Antwort, die ich durch das Versprechen ergänzen würde: wer diesen Brief bis zu Ende durchliest, wird eine deutliche Vorstellung davon gewinnen, was ein wahres Buch ist. Teilen Sie aber das Bedürfnis fast aller modernen Menschen nach Definitionen, so will ich eine vorläufige versuchen, gebe sie aber nur, wie gesagt, als tastenden Versuch und nur behufs vorläufiger Verständigung: ich verstehe unter B u c h ein Schriftwerk, erdacht, entworfen und ausgeführt mit der Absicht, unmittelbar als Geschriebenes auf einen Stummlesenden zu wirken; die Mittel zu dieser Wirkung sind im Buch selbst enthalten; kurz, das Buch als Buch — und abgesehen von aller Belehrung und Anregung, die es überdies bieten mag — ist sich Selbstziel und besitzt als solches die organischen Eigenschaften eines echten Kunstwerkes, in welchem alle Teile zueinander und zu dem Ganzen in Beziehungen stehen, die, je nach dem augenblicklichen Standpunkt des Betrachtenden, als bedingende oder als bedingte aufgefaßt werden. Nach allem Gesagten hoffe ich auf Ihre Zustimmung und jedenfalls auf Ihr Verständnis rechnen zu dürfen, wenn ich die Gesamtmasse alles dessen, was uns in Buchform vorliegt, in drei große Abteilungen gliedere: in
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5 8 V . M e i n B u c h g a d e n . G l i e d e r u n g d e s S t o f f e s . B e i d i e s e r G l i e d e r u ng h an d e lt e s s i c h u m ke i n e S c h r u l l e , n o c h we n i ge r u m e i n e n b l oß e n Ve r s u c h , d i e s e n Br i e f ü b e r s i c ht l i c h z u d i s p on i e re n ; v i e l m e h r bi n i c h d e r Ü b e r z e u g u ng , m it i h r d a s We s e n d e r S a c h e z u t re f fe n ; e i n z i g du rc h d i e s e Unt e r s c h e i du ng ge l i ng t e s , L i c ht au f d i e u nge h e u re Ma s s e d e s Bü c h e rc h a o s z u we r fe n . Je t z t e r s t kom mt d i e k l e i n e Gr upp e d e r Bü c h e r, d i e m e h r a l s B ü c h e r s i n d , r e i n l i c h v o n a l l e m n i c ht d a z u G e h ö r i g e n g e s c h i e d e n , z u d e r v e r d i e nt e n h ö h e r e n G e l t u n g ; j e t z t e r s t l e g t m a n n i c ht d e n M a ß s t a b d e s B u c h e s ü b e r a l l a n , w o D r u c k e r s c hw ä r z e u n d Pap i e r — u n d s e i e s au c h z u d e n nü t z l i c h s t e n Zw e c k e n — z u s a m m e n g e r at e n ; u n d — w a s f ü r m i c h i n d i e s e m B r i e f e d i e Hau p t s a c h e i s t — j e t z t e r s t e r h a l t e n w i r e i n e d e u t l i c h e Vo r s t e l l u n g d e s s e n , w a s d a s We s e n e i n e s w a h r e n „ B u c h e s“ a u s m a c h t . D a w i r b e i d e d e r G e w o h n h e i t f r ö n e n , u n s n i c h t e h e r z u f r i e d e n z u g e b e n , a l s b i s w i r v o l l e D e u t l i c h k e i t e r l a n g t h a b e n , w i l l i c h n o c h e i n w e n i g b e i m e i n e r G l i e d e r u n g v e r w e i l e n s o w i e b e i d e n w i c h t i g e n G r e n z f r a g e n , d i e s i c h a u s j e d e m K l a s s i f i k a t i o n s v e r s u c h e r g e b e n . Als Naturforscher von Fach ist Ihnen die Tatsache vertraut, daß bei jedem Versuch, Erscheinungen der Natur methodisch zu gliedern, Zwischengebilde und problematische Fälle vorkommen: wäre das hier nicht der Fall, es würde gegen die von mir vorgeschlagene Klassifikation sprechen. In bezug auf die große Mehrzahl aller gedruckten Erzeugnisse kann kein Streit entstehen; in einzelnen Fällen jedoch wird — je nach Erfahrung und Einsicht — der eine ein Buch in die erste Abteilung einreihen, das ein anderer der dritten Abteilung zuweist: das hat nichts auf sich, sobald es nur bewußt und begründet stattfindet. Selbst in der zweiten Abteilung — derjenigen Bücher also, die mehr als Bücher sind —‚ die scharf abgegrenzt scheint, können fragliche Fälle vorkommen. So ist es z. B. sicher, daß die Heldengesänge der Hellenen für den lebendigen Vortrag bestimmt waren, nicht für die stumme Lektüre; ebensowenig wie Shakespeare schrieb Homer Bücher; fraglich bleibt es jedoch, inwiefern die auf uns gekommene Fassung nachträglichen literarischen Einflüssen alexandrinischer Gelehrter unterworfen gewesen ist und damit ein Hinüberschieben ins Buchmäßige stattgefunden hat. Doch auch hier, wie Sie sehen, kommt diesem Zweifel sehr untergeordneter Wert zu, insofern das Wesen dieses Kunstwerkes gar nicht bezweifelt werden 2 5 9 V . M e i n B u c h g a d e n . G l i e d e r u n g d e s S t o f f e s B ü c h e r , d i e w e n i g e r a l s B ü c h e r s i n d . k a n n a l s e i n e s W e r k e s , d a s j e d e n f a l l s n i c h t l i t e r a r i s c h e r d a c h t u n d b e a b s i c h t i g t w a r , g l e i c h v i e l , o b H o m e r s e l b e r d i e F e d e r b e n u t z t e o d e r e r s t S p ä t e r e d i e N i e d e r s c h r i f t b e w i r k t e n . Habe ich nun die Absicht, in diesem Briefe lediglich über Bücher, die Bücher sind, zu reden, so kann ich, wie Sie sehen, nicht umhin, eine Erörterung über die beiden Grenzgebiete — nach oben und nach unten — voranzuschicken, sonst bliebe manches unklar und unvollständig. Wollte ich allerdings näher auf diejenigen Bücher eingehen, die weniger als Bücher sind, ich geriete auf einen uferlosen Ozean, und wollte ich mich dem geheimnisvollen Zauber der Bücher hingeben, die mehr als Bücher sind, ich fände kein Ende; darum begrenze ich Inhalt und Ziel und ziehe einen entschiedenen, deutlichen Kreis um den Standpunkt, den ich hier einzunehmen gedenke. Doch, wie gesagt, das entbindet mich nicht der Pflicht, die Übergangserscheinungen, die meine Kreislinie manchmal mitten durchschneidet, mit besonderer Teilnahme ins Auge zu fassen; wie denn der sinnende Naturforscher sich allerorten von den Grenzerscheinungen besonders angezogen fühlt, weil hier — mehr als anderswo — Altehrwürdiges sich offenbart und aufkeimende Zukunft sich vorverkündet. Zuerst wollen wir auf das Grenzgebiet zwischen I und III einen Blick werfen, also in die Richtung der Bücher, die weniger als Bücher sind, sodann einen in die entgegengesetzte Richtung, um erst dann in Ruhe innerhalb unseres auserwählten Kreises der Bücher, die Bücher sind, zu verweilen. * E s k o m m e n F ä l l e v o r, i n d e n e n d a n k d e r g r o ß e n B e g a b u n g d e s F o r s c h e r s u n d s e i n e s b e w u ß t e n S t r e b e n s , n i c h t a l l e i n s e i n e m F a c h e , S o n d e r n v i e l m e h r d e r a l l g e m e i n e n Ku l t u r z u d i e n e n , w i s s e n s c h a f t l i c h e Ab h a n d l u n g e n g l e i c h s a m e i n e h ö h e r e S t u f e e r s t e i g e n , a u f d e r s i e d a n n e i n e z w i e f a c h e B e u r t e i l u n g z u l a s s e n : e i n e r s e i t s a l s B e i t r ä g e z u r Wi s s e n s c h a f t , a n d r e r s e i t s a l s We r k e w a h r e r B u c h k u n s t . I n d e r g r o ß e n M a s s e b i l d e n d i e s e B ü c h e r f r e i l i c h e i n e v e r s c h w i n d e n d g e r i n g e Z a h l : u m s o h ö h e r i s t i h r e B e d e u t u n g a n z u s c h l a g e n . L a s s e n S i e m i c h m i t e i n e m B e i s p i e l a n f a n g e n , d a s I h n e n z u n ä c h s t s t a r k p a r a d o x d ü n k e n w i r d ; e i n r i c h t i g e s P a r a d o x o n , r e i c h a n u n e r w a r t e t e r 2 A
6 0 V . M e i n B u c h g a d e n . B ü c h e r , d i e w e n i g e r a l s B ü c h e r s i n d . n r e g u n g , s c h l ä g t w i e m i t H a m m e r h i e b e n e i n e B r e s c h e f ü r n e u E i n s i c h t e n . Euklid’s Elemente der Geometrie halte ich nach Inhalt und Form für ein vollendet schönes Buch — das Wort „Buch“ in seiner reinen Bedeutung genommen. Man darf sich nicht durch die Bezeichnung „Elemente“ irreführen lassen und — wie gar oft geschieht — voraussetzen, es handle sich bei diesem unsterblichen Werk um ein Unterrichtsbuch für Knaben. Zwar wird das griechische Wort Stoicheia bisweilen in einem Sinne gebraucht, verwandt unserem Ausdruck „Anfangsgründe“; doch, wie Sie wissen, bedeutet das Wort eigentlich die Buchstaben des Alphabetes, naiv materialistisch aufgefaßt als die Grundbestandteile der Sprache, worauf sich dann mit der Zeit die fernere Bedeutung ergab von Grundbestandteilen überhaupt, d. h. von letzten Einheiten, sei es im Aufbau von Kunstwerken, sei es in bezug auf die kosmische Natur — also in unserem heutigen Sinne, wenn wir von „chemischen Elementen“ sprechen; in diesem letzteren Sinne gebraucht Euklid das Wort: sein Werk behandelt die allem rein räumlichen Denken und Schauen zugrunde liegenden unentbehrlichen Begriffe und Begriffsbewegungen in lückenlos vollständiger Aufzählung und in meisterhaft-architektonischer Gliederung. Es handelt sich um ein reifstes Erzeugnis für reife Geister. Euklid’s Buch ist nicht „weniger als ein Buch“, denn es steuert nicht auf andere Ziele, vielmehr ist es für Euklid bezeichnend, daß er auf eine praktische Verwertung seiner theoretischen Gedanken niemals auch nur im entferntesten anspielt. Es wird erzählt, ein Schüler habe ihn gefragt: „Was werden diese Bemühungen mir nützen?“, da rief der Meister seinen Sklaven herbei und gebot ihm: „Geh’, hole drei Groschen und schenk sie diesem jungen Manne! ihn reut’s, etwas zu tun, wobei kein Nutzen sich herausstellt.“ Das Buch enthält außer seinem Gedankenstoffe nichts; es bedarf keiner Hilfe irgendwelcher Art von außen: die Figuren gehören zum Text und sind außerdem für einen mit genügend starke räumlicher Phantasie ausgestatteten Menschen entbehrlich, und der Gedankeninhalt bezieht sich auf den reinen Menschengeist, wie er jedem von uns zu eigen ist. Folgerichtiges Denken und Kraft der Vorstellungsphantasie: mehr verlangt Euklid nicht. Da auch keine geschichtlichen Kenntnisse beansprucht werden und keine Namen 2 6 1 V . M e i n B u c h g a d e n . B ü c h e r , d i e w e n i g e r a l s B ü c h e r s i n d . früherer oder zeitgenössischer Mathematiker Erwähnung finden, so entsteht ein fleckenlos reines Geisteserzeugnis, in sich vollkommen abgerundet und für alle Zeiten fertig, ebenso verständlich und anregend in China wie in Timbuktu, ebenso heute wie am Tage, wo es — vor 2300 Jahren — entstand und wie dies nach weiteren 2300 Jahren der Fall sein wird. Indem der Grieche sich hier eine bestimmte — dem Menschengeist genau angepaßte — Grenze zog, ist es ihm, wie anderen Hellenen auf anderen Gebieten, gelungen, ein in sich vollendetes Kunstwerk hervorzubringen. In meiner Bücherei besitze ich die große wissenschaftliche Ausgabe von Heath in drei Bänden mit Anmerkungen, Erläuterungen und Varianten sowie mit den Kommentaren und Scholien aller Jahrhunderte; in Halbfranz gebunden steht es unter den Werken der sogenannten schönen Literatur; denn wahrlich, es bildet dieses Werk einen Höhepunkt der „reinen“ Buchkunst (das Wort „rein“ im Sinne Kant’s genommen). Ins andere Ohr aber will ich Ihnen flüsternd gestehen, daß mir mein alles kleines Exemplar des bloßen Textes zwischen zwei abgerissenen und wieder angeflickten Pappdeckeln noch lieber ist; denn unter der Arbeit, die Jahrhunderte daran verwendet haben, entschwindet dem Auge die Hauptsache, nämlich die vollendete Harmonie der Verhältnisse. Bei Euklid ist Denken Anschauen und Anschauen Denken; das Auge darf nicht durch andere Figuren und der Verstand nicht durch andere Beweisführungen unterbrochen und abgelenkt werden; und so prangt denn das Prachtwerk unter den Dichtern als keckes Bekenntnis, wogegen zum Nachmittagsruhestündchen auf dem Liegestuhl aus einer versteckten Ecke das alte abgegriffene Bändchen herausgeholt wird. F r e i l i c h b e d i n g t g e r a d e d i e „ R e i n h e i t “ d e s m a t h e m a t i s c h e n B e i s p i e l s d e s s e n g e r i n g e Tr a g w e i t e i n b e z u g a u f a l l e a n d e r e n F ä l l e ; w i r b l e i b e n i n d e n r e i n e n A n s c h a u u n g s f o r m e n u n d i n d e r r e i n e n L o g i k d e s Me n s c h e n g e i s t e s b e f a n g e n . D a r u m v e r w e i l e i c h h i e r n i c h t l ä n g e r, s o n d e r n e i l e z u e i n e m w e i t e r e n B e i s p i e l , w e l c h e s u n s e r Ve r s t ä n d n i s m e h r f ö r d e r n w i r d . Ein Buch namentlich schwebt mir vor, das bisher nicht zu der sogenannten „ schönen Literatur “ gezählt wurde, jedenfalls aber zu den unvergänglich schönen Büchern gehör t im Sinne der jenigen, die als echte Bücher erdacht und ausgeführ t sind und dar um auch die 2 6 2 V . M e i n B u c h g a d e n . B ü c h e r , d i e w e n i g e r a l s B ü c h e r s i n d . unmittelbare Wirkung des genial Buchmäßigen ausüben, ich meine Cuvier’s Abhandlung über die Umwälzungen der Erdoberfläche und über die Veränderungen, die sie im Tierreich veranlaßt haben. Sehr bezeichnend ist es, daß der Verfasser des monumentalen Werkes Untersuchungen über versteinerte Knochen, der eigentliche Begründer der Paläontologie der Wirbeltiere, der Mann mit dem größten bisher (bei Gesunden) beobachteten Gehirn, sich bewogen fühlte, seinem gewaltigen, nur dem engeren Fachgenossen zugänglichen Lebenswerke dieses kleine Buch als Einleitung vorauszuschicken, das eingestandenermaßen an die ganze gebildete Welt sich wendet mit der Absicht, jedem denkenden Menschen eine allgemeine, jedoch richtige Vorstellung des Tatbestandes und damit auch die Möglichkeit zu eigener freier Urteilsbildung zu vermitteln — ein Verfahren, das den wahrhaft großen Gelehrten von der Menge der vielwissenden Fachbarbaren unterscheidet. Cuvier fühlt, daß eine wissenschaftliche Forschung, deren Ergebnisse nicht Gemeingut aller gebildeten Menschen zu werden vermögen, für die Kultur ohne jegliche Bedeutung bleibt; er weiß aber auch, daß diese Mitteilung möglich ist, und zwar möglich in dem Geiste einer rein objektiven — nicht dogmatischen — Darstellung des Befundes und seiner Bedeutung. Popularisierung — dieses gräßlich erlogene Zwischending — schwebt Cuvier keineswegs vor: in seinem Vorwort sagt er, sein Zweck sei gewesen: „diejenigen Menschen, die nicht über Muße zu Fachstudien verfügen, zu einer allgemeinen Vorstellung des Sachverhaltes zu befähigen und sie dadurch in den Stand zu setzen, die verschiedenen Schlußfolgerungen zu verstehen, denen diese Entdeckungen zur Grundlage dienen, sowie auch an den wichtigen Einsichten teilzunehmen, die sich daraus für die Geschichte der Erde und des Menschen ergeben“. In mustergültiger Weise löst er diese schwere Aufgabe. Einer klassisch reinen, einfachen Sprache mächtig, ohne allen Schwulst und alle gelehrte Wichtigtuerei, mit strenger Beschränkung auf das Notwendige, stellt er den gesamten geologischen und paläontologischen Befund dar, Schritt für Schritt das gesicherte Tatsächliche von dem noch Zweifelhaften scharf unterscheidend. Mit einer Objektivität, für die ich kaum ein zweites Beispiel zu nennen wüßte, läßt er die verschiedenen Deutungen des noch Fraglichen an unseren Augen vorüberziehen und stellt dann seine 2 6 3 V . M e i n B u c h g a d e n . B ü c h e r , d i e w e n i g e r a l s B ü c h e r s i n d . eigene, ohne jede Rechthaberei, kräftig überzeugend hin. Aus diesem Verfahren ergibt sich unleugbar Kälte; diese aber empfindet man hier als wohltuend; denn wo ist Objektivität am Platze, wenn nicht bei wissenschaftlicher Erforschung der Natur? Dem feiner Fühlenden bleibt die verhaltene Leidenschaft, die sich ja in der ungeheuren Forschungsleistung am besten bewährt, nicht verborgen. Man kann den Stil dieser einzigen Schrift mit einem rein weißen Lichte vergleichen, in welchem sich jeder einzelne Gegenstand in der ihm angehörigen Farbe, ohne irgendeine Fälschung des Tones zeigt. Wenn Sie später einmal, wie ich hoffe, lieber Freund, die Muße finden, sich an diesem unvergänglichen Werke zu bilden, Sie werden staunen über den Gedankenreichtum eines solchen Mannes; es liegt darin etwas Allumfassendes, als rede von einem olympischen Throne herab ein zwar nicht allwissender, aber alles Irdische frei überblickender Zeus, und man begreift Balzac’s Urteil: „Cuvier est le plus grand poëte de notre siècle“. Daß einem solchen Auge die artbildende Bedeutung mancher allmählicher Veränderungen nicht entgehen konnte, liegt auf der Hand; so sagt z. B. Cuvier an einer Stelle, wo er von dem Übergang aus der tertiären zu der jetzigen Periode spricht: „Ces variations ont conduit p a r d e g r é s les classes des animaux aquatiques à leur état actuel“ (diese Spielarten haben s c h r i t t w e i s e die verschiedenen Gruppen der Wassertiere zu ihrer jetzigen Gestalt übergeführt). Dennoch ist er ein Gegner aller Evolutionslehren und sagt uns auch warum. Ihre verschiedenen Abarten waren zu seiner Zeit alle schon dagewesen; selbst Ernst Haeckel’s berühmte „Monere“ — hier „Monade“ genannt — grüßt uns aus ihrem Schattendasein; schöne Worte hat er für Lamarck, dessen „Folgerichtigkeit und Sagacität“ er lobt; das alles kann aber an der erwiesenen Tatsache nichts ändern, daß es Weltkatastrophen gegeben hat, bei denen auf weiten Gebieten der Erdoberfläche ganze Geschlechter des Lebens zugrunde gegangen sind. Für mich, der ich an der Hand Lyell’s das Studium der Geologie antrat und lange dem Einfluß Darwin’scher Annahmen ausgesetzt blieb, bedeutete die Auffassung Cuvier’s zunächst eine arge Zumutung; später kam dazu die jahrelange Vertiefung in Goethe, bis ich dessen große Lehre von der „Ruhe“ in mich aufgenommen hatte: U
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2 6 4 V . M e i n B u c h g a d e n . B ü c h e r , d i e w e n i g e r a l s B ü c h e r s i n d . Gerade auf diesem Wege aber bin ich später zum Verständnis Cuvier’s gekommen. Goethe, bei dem überall die Anschauung sofort in die Idee — sagen wir auf deutsch in die Gedankengestalt — umschlägt, Goethe hat recht, wenn er von uns fordert, wir sollen auch die heftigste Bewegung in der Natur als Ruhe auffassen; denn hierbei handelt es sich nicht um eine Tatsache der umgebenden Natur, son dern um eine Maxime des menschlichen Denkens, und zwar um eine, durch welche es allein gelingt, Chaos zu Kosmos zu wandeln; Cuvier aber hat ebenso recht, wenn er mit unerbittlicher Strenge die empirischen Tatsachen vor jeder Vergewaltigung schützt und es hindert, daß wir die Gewalt, die es uns unbequem ist als in der Natur am Werke zuzugeben, nunmehr selber ausüben, so daß man sagen kann, die Ruhe, die dann in unserer Naturdeutung herrscht, sei durch Gewalt erlangt worden. Hier waltet offenbar ein Mißverstehen: wir haben noch nicht tief genug und noch nicht umfassend genug gedacht; es besteht ein starkes Mißverhältnis zwischen Mensch und Natur; was jenem als entsetzliche Weltkatastrophe erscheint, kann für diese ein Vorgang von verhältnismäßig geringfügiger Bedeutung sein. Und so auch meint es Cuvier. „Ich behaupte nicht,“ schreib er, „daß es einer neuen Schöpfertat bedurfte, um die heute bestehenden Arten hervorzubringen; vielmehr behaupte ich lediglich, daß diese Arten an den Orten, wo man sie heute findet, damals nicht vorhanden waren, und daß sie folglich von anderswoher gekommen sein müssen.“ Dieses eine Wort genügt, um Cuvier’s wankenlose Objektivität vor Augen zu führen. Man lernt bei ihm — wie vielleicht von keinem anderen Manne — das rein Tatsächliche von dem Ideellen zu trennen: eine unschätzbare Schulung zu einer Zeit, wo eine grob-materialistische Wissenschaft, ohne irgendein Bewußtsein davon zu haben, alle ihre Beobachtungen und ihre aus den Beobachtungen gezogenen Schlüsse durch die Beimengung vorgefaßter Ideen oft bis zur Wertlosigkeit trübt. D o c h , i c h m e r k e e s , i c h h a b e e i n S t e c k e n p f e r d b e s t i e g e n u n d d a s f e u r i g e R o ß i s t i m B e g r i f f e , m i t m i r d u r c h z u g e h e n ! S o h a l t e i c h d e n n a n , s o l a n g e e s n o c h Z e i t i s t , u n d b e e i l e m i c h a b z u s t e i g e n . N i c h t s c h e i d e n m ö c h t e i c h a b e r v o n C u v i e r , o h n e m e i n e Ü b e r z e u g u n g b e t o n t z u h a b e n , d a ß h i e r — i n d e r w ü r d i g e n , r e i n w i s s e n s c h a f t l i c h e n u n d d o c h z u g l e i c h l i t e r a r i s c h f o r m v o l l e n d e t e n B e h a n d 2 6 5 V . M e i n B u c h g a d e n . B ü c h e r , d i e w e n i g e r a l s B ü c h e r s i n d . l u n g n a t u r w i s s e n s c h a f t l i c h e r s o w i e a n d e r e r w i s s e n s c h a f t l i c h e r F r a g e n — e i n e g r o ß e Z u k u n f t f ü r d a s s c h ö n e B u c h l i e g t . Vo r t r ä g e m i t D e m o n s t r a t i o n e n e r f ü l l e n e i n e n a n d e r e n Zw e c k : n i c h t n u r a b e r e r r e i c h e n s i e b l o ß e i n e b e s t i m m t e g r o ß s t ä d t i s c h e Z u h ö r e r sc h a f t u n d b l e i b e n U n g e z ä h l t e n u n z u g ä n g l i c h , s o n d e r n s i e e r s e t z e n k e i n e s w e g s d i e m o n u m e n t a l e L e i s t u n g d e s B u c h e s , d e r e n Ve r d i e n s t n i c h t z u m w e n i g s t e n d a r i n b e s t e h t , d a ß s i e d e n F o r s c h e r s e l b e r z u r v o l l e n d e t e n D u r c h k l ä r u n g s e i n e r B e g r i f f e u n d d a m i t a u c h s e i n e r g a n z e n A n s c h a u u n g z w i n g t . In dieser Beziehung täten wir, glaube ich, alle gut daran, bei den Franzosen in die Schule zu gehen: gewissenhafte gründliche Gelehrte sind sie; infolge der geistigen Entwickelung ihrer Nation, Meister des klaren und reinen Stils, wobei die spezifisch französische Nüchternheit ihnen auf dem Gebiete der Naturwissenschaft zugute kommt, indem sie ihren Geist vor Überspanntheit, Phantastik und monomanischer Narrheit schützt. Freilich, sobald wir auf das Gebiet des eigentlichen Denkens, der Weltanschauung, der Religion, oder auch der Poesie übergehen, überwiegen die Nachteile die Vorteile; denn hier wird durchwegs die Klarheit auf Kosten der Tiefe — also auf Kosten dessen, worauf es ankommt — erkauft. Wo es sich aber um die scharfe Aufnahme von Naturgegenständen und deren getreue, ungefärbte Wiedergabe handelt, da sind sie Meister. Welches Wunderwerk ist Buffon’s Histoire naturelle! Die Form allein sichert diesem Werk Unvergänglichkeit. Ist es auch sozusagen am Vorabend des Tages der eigentlichen wissenschaftlichen Untersuchung des Lebens entstanden, so würden Sie doch gewißlich oft staunen über die „Modernität“ der Kenntnisse und Anschauungen eines solchen Mannes im 18. Jahrhundert. Um nur eines zu nennen: in seinen Beobachtungen über die Veränderlichkeit der gezüchteten Tauben und über die stete Rückkehr der noch so ferngerückten Abarten zu der ursprünglichen wilden Taube, hat Buffon eigentlich diesen großen Abschnitt von Darwin’s Untersuchungen vorweggenommen. Und wo gibt es etwas, was man in bezug auf künstlerische Gestaltung, verbunden mit Gedankenreichtum und Wahrer Anmut, dem Abschnitt Der Esel an die Seite stellen könnte? Lamarck trägt schon eine tüchtige Beigabe des Deutschen in sich; wo er spekuliert, wird er sofort ein großer Phantast, und zwar darum 2 6 6 V . M e i n B u c h g a d e n . B ü c h e r , d i e w e n i g e r a l s B ü c h e r s i n d . nicht weniger, sondern mehr, weil er sich einbildet, alles, was er denkt und sagt, beruhe auf Beobachtung. Wie wünschte ich, ich könnte Ihnen mein Exemplar seines Système analytique des connaissances positives de l’homme, restreintes à celles qui proviennent directement ou indirectement de l’observation vorlegen — Sie würden die Ränder mit „fichtre!“ und „sapristi!“ und „grand Dieu!“ bedeckt finden. Und dennoch, wie liebenswürdig, wie meisterhaft einfach, für jeden denkenden Menschen verständlich und anregend ist das Buch geschrieben — und wie gern würde man manchen deutschen Gelehrten mit Verständnis für eine derartige, höherer Kultur entsprechenden Auffassung und Fähigkeit begaben! Geoffroy Saint-Hilaire trifft als Zusammenschauer sicherer ins Schwarze als Lamarck; weniger an einzelnen Beobachtungen ermüdet und durch sie abgelenkt, ist er in der Synthese kühner und zugleich weniger gewaltsam. Ein entzückendes Büchlein ist sein Principes de Philosophie zoologique, discutés en mars 1830, au sein de l’Académie royale des Sciences. Diese Veröffentlichung gewinnt an Wert dadurch, daß sie zwei Reden von Cuvier enthält, unmittelbar von den improvisierten Erwiderungen Saint-Hilaire’s gefolgt: so erblicken wir denn die beiden großen Gegner am Werke; wir sehen ihnen gleichsam ins innerste Hirn hinein und genießen das seltene und lehrreiche Schauspiel, zwei bedeutende Forscher sich leidenschaftlich widersprechen zu sehen und zwar nicht in einem Luftgefechte, sondern beide gestützt auf eine unübersehbare Menge von Tatsachen, und beide nur die Deutung dieser Tatsachen im Sinne tragend; wobei nun der unvergleichliche geistige Genuß für uns denkende Zuschauer aus dem Umstand sich ableitet, daß beide Widersacher recht haben, der eine ebensosehr wie der andere! Das Leben, wie jede andere letzte Frage, führt auf eine unlösbare Antinomie, die durch das Menschenwesen selbst gegeben ist und daher ihre Unlösbarkeit mit sich bringt: wer, wie Cuvier, zwar immerfort schaut, doch das Geschaute gedankenvoll deutet — d. h. nach Ursache und Wirkung — kann nicht anders denn das Leben als Zweckmäßigkeit auffassen. wogegen derjenige Mann, der, wie Saint-Hilaire, der reinen Anschauung mehr Raum, der kausalen Verbindung weniger gönnt, überall Gestalt erblickt, d. h. letzten Endes Gedankengestalt (Idee). Cuvier hat recht, wenn er spottet, mit dem Einheitsgedanken mache man sich das 2 6 7 V . M e i n B u c h g a d e n . B ü c h e r , d i e w e n i g e r a l s B ü c h e r s i n d . L e b e n l e i c h t , v e r l i e r e d e n S i n n f ü r d i e u n ü b e r b r ü c k b a r e n Un t e r s c h i e d e , w e l c h e E r s c h e i n u n g v o n E r s c h e i n u n g t r e n n e n , u n d v e r l e r n e a u f d i e s e We i s e d a s I n d i v i d u u m i n s e i n e r E i g e n a r t z u s c h ä t z e n ; G e o f f r o y S a i n t - H i l a i r e h a t a b e r e b e n s o r e c h t , w e n n e r u n s d e n S t a r s t i c h t u n d u n s u n t e r B e r u f u n g a u f L e i b n i z „ d i e E i n h e i t i n d e r M a n n i g f a l t i g k e i t “ e r k e nnen lehr t. Nur kann ich f reilich dem Ur teil G o et he’s, nach welchem Saint-Hi laire’s St andpun kt der „ höhere“ s ein s ol l, nicht b eipf lichten: f ür die Wiss ens chaf t, wie f ür die Relig ion, bleibt das Individuum das eigent liche myster ium mag num, wogegen die s char fe B etonung der Einheit stets dazu neigt, uns ins L eere hinauszuf ühren, wo wir uns am bloßen Wor ts chwall b eraus chen. Doch, potztausend! schon wieder habe ich das Steckenpferd bestiegen! Ich bitte aber, wohl zu beachten, daß, abgesehen von der Anteilnahme an dem Streite zwischen Cuvier und Saint-Hilaire, ich streng bei der Sache geblieben bin; denn mir liegt daran, Sie, den begabten jungen Erforscher der Natur, mit Nachdruck auf diese besondere Gattung von Büchern aus dem wissenschaftlichen Grenzgebiet hinzuweisen, die bisher in Deutschland verhältnismäßig wenig gepflegt wurde. Hier gilt es, eine wichtigste Kulturaufgabe zu lösen. Sehen Sie sich, bitte, auch die französischen reinwissenschaftlichen Fachwerke an, solche, meine ich, die nicht zu den eigentlichen Büchern zählen: die meisten sind klar angelegt, deutlich gegliedert, gut geschrieben, durchwegs eindeutig. So wirkt z. B. des alten Réaumur Historie des Insectes — ein für alle Zeiten grundlegendes Werk — durch seine Schlichtheit, die der Naivität sehr nahe kommt, geradezu entzückend. Klassisch an Klarheit und reiner Gestaltung sind ebenfalls Bichat’s berühmte Recherches physiologiques sur la Vie et la Mort, Agassiz’ de l’espèce et de la classiflcation en zoologie. Claude-Bernard’s Leçons sur les phénomènes de la vie, Milne-Edwards’ In troduction à la zoologie générale ou considérations sur les tendances de la nature dans la constitution du règne animal — ich nenne nur einige meiner liebsten Bücher, wie sie mir gerade einfallen.... Zum Schluß seien noch die Schriften des mathematischen Analytikers Henri Poincaré genannt, die sogar in Deutschland Aufsehen erregt haben, weil derartiges niemals hierzulande geleistet worden ist. 2
6 8 V . M e i n B u c h g a d e n . B ü c h e r , d i e w e n i g e r a l s B ü c h e r s i n d . Was wir nun durch diese kritische Umschau lernen, ist, daß nur sehr b edeutende Fors cher fähig sind, reinwiss ens chaftliche Themata in die Form des s chönen Buches umzugießen und dadurch der ganzen gebildeten Welt zur Teilnahme an dem L eb en der reinen Wissenschaft die Wege zu öf f nen; der große Forscher selbst ab er gewinnt diese B efähigung einzig durch die Kennt n is u nd Ve reh r u ng d e r E r ford e r n iss e d e r Bu ch ku nst , u nd e r übt s i ch , i nd e m e r s i ch au ch b e i s e i ne n re i nw iss e ns chaf t l i che n Fa chwe rke n b e st rebt , d i e s e mö g l i chst k l ar u nd st i l ge re cht an z u l e ge n u nd z u s ch re ib e n . Hi e r bl e ibt no ch ge w a lt i g v i el z u tu n ; d i e jü nge re G e ne r at i on s ol lte b a l d d ar an gehe n ! Mi r s chwebt e i n Wor t Mel ancht hon’s i m G e d ä cht n is : „Tu r p e e st e n i m hom i ni ignorare sui corporis aedificium“; im Munde eines frommen Theologen immerhin ein bemerkenswertes Wort, nicht wahr? Und nun sagen Sie mir, wievielen Menschen außerhalb Ihres engeren Fachkreises Sie begegnet sind, die eine einigermaßen richtige und lebhafte Vorstellung von ihres Körpers aedificium besaßen? Aus der Ferne höre ich schon Ihre temperamentvolle Antwort: „Volle Gymnasialvorbereitung, glänzende Universitätsstudien, ordentliche Professoren, Akademiemitglieder — aber in allem, was sich auf Kenntnis der Natur und namentlich des eigenen menschlichen Selbst bezieht, unwissend wie die nackten Kaffern!“ Ein großes Bildungswerk ist hier nachzuholen: eine Unmenge schlechter Populärschriften können wir auf den Kehrichthaufen werfen, dafür müssen ein paar Dutzend gute Bücher geschrieben werden.
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·L'influence des artistes à l’époque aux nos jours
l i e R E C o n S L u l m l s t c n V o n n s L L s l a o s d D t l a b d G ( m s m E p C e l l d l m m é e d T a M p d p i d l p D d q C P j c n l m j c S r q “ q a r p s e f p c r r d p t d d D a d B v a d r A e M V i m s L P p o n t l “ E b f a j a P g L d o l p T p a i s à l ( O t m l M p d d u s c C a G L t c c e l d e t d p E P i l i c d t p • r o v c f f a b l f p E a o r m o c m d o p • t l p i p m n n r p p l l p l m ( C • e c a é d • s • e s • r T é a s C g j r L p u c d c d u c p p d b v c p c p p z • i r p l r u d d l v p f p q d d p p d c d m M t M p d • ( p m M p 1 d • • F S s d i e d l s m s
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CHAPITRE II
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·L'influence des artistes à l’époque aux nos jours
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CHAPITRE II
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·L'influence des artistes à l’époque aux nos jours
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CHAPITRE II
·L'influence des artistes à l’époque aux nos jours
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G r o s z ），也是一位很有才华的德国艺术家，他曾经是德国达达主义运动的积极分子，他创造出一种 “ 照相蒙太奇 ” 的拼贴画 — 即把一些杂志和报刊上面刊载的摄影照片，剪下成碎片，然后在用它们拼贴成为一幅新的画面。从二十年代初期到三十年代初，他开始转向，而成为社会现实主义和批判现实主义的画家，他加入了德国新表现主义。
从二十年代初到中期，克罗茨一开始加入具有社会批判主义性质的德国表现主义，对于当时刚刚上台的资产阶级魏玛政权进行揭露和批评在1926年，他创作了大幅油画《国家栋梁》，他以四种人为主题即资本家，官僚，僧侣教士，以及军人组成的反动政权而实行专政独裁的统治。（见插图。在当时，克罗茨曾信奉马克思主义，也是德国共产党的拥护者，在希特勒纳粹党制造的国会纵火案时—是污蔑德国共产党的冤案，他曾经反对纳粹，此外，他相信自己的画笔也是“反映阶级斗争” 的工具，他也曾为德国一些进步杂志或报刊包括共产党的报刊绘画插图和漫画。克罗茨还曾经到过苏联俄国访问，很欣赏俄国的构成主义艺术。
特别值得一提的是 “ 第三世界国家 ” — 我们暂且借用这个词，因为当时尚未使用这个词。在第二次世界大战中，很多第三世界国家，出现了鲜明的民族解放，以及反对法西斯主义和帝国主义的奋斗精神，以及在这种精神鼓舞下出现的艺术活动。例如，在中国，左翼艺术中的 “ 版画创作运动 ” 就以其独特的艺术风格，和鲜明的反帝和民族解放精神，成为了鼓舞人民的，并为人民所喜爱的艺术。而在美洲，比如墨西哥也出现了 “ 现实主义壁画运动 ” 等。
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On peut aussi regretter que ces leçons reposant sur le charisme, l'émotion, les passions ne semblent s'appliquer qu'aux cas extraordinaires, peut-être les seuls capables de bouleverser nos cosmologies et donc les seuls qui vaillent la peine d'être étudiés pour Feyerabend. Il ne s'intéresse pas aux grands bouleversements dans leur globalité comme peut le faire Thomas Kuhn en étudiant l'architecture de ces renversements de paradigmes. Il se focalise sur les mécanismes individuels en jeu dans les révolutions scientifiques en insistant sur la pertinence de l'émotionnel. Si celle-ci ne peut être réfutée – on connait l'importance des relations humaines dans toute construction sociale, comme la communauté scientifique en est une – il en fait l'élément central, le moteur de la démarche scientifique, la réduisant à l'accomplissement d'individualités. Ce dadaïsme anarchiste s'érige en adversaire de l'esprit de consensus, voyant dans la communauté scientifique le défenseur obtus d'un conservatisme dogmatique dont la mission première est de défendre la stabilité des connaissances. En empruntant cette voie, Feyerabend dérive parfois vers une haine du collectif, concevant la démarche scientifique comme une aventure quasi-individuelle qui doit se prémunir des atteintes de la communauté. Cette prime à l'individu face à l'instauration de mécanismes collectifs s'inspire grandement de John Stuart Mill, abondamment cité dans l'essai ; il peut être difficile de le suivre sur cette piste libérale. h t t p : / / w w w . w i k i o . f r / 背景： 在 1 9 1 8 - 1 9 3 3 年之間，德國新一代的藝術家和知識分子認知他們對社會的責任感。性客觀的潮流宣示他們這種態度及於文學、電影、攝影、建築及繪畫等範疇。藝術家選擇形象為題材，並刻畫細節處理，揚棄情感的抒發和表現主義式的繪畫，還有知識分子的思辨。他們之中有不少人是出自達達運動。在 1 9 2 5 年，一項名為「新客觀，自表現主義以降的德國繪畫」，由藝術史家 G u s t a v H . H a r t l a u b 策劃，於 M a n n h e i m 的 K u n s t h a l l e 舉行，於是致力於此類繪畫的推動。 特色： 1 . 藝術家熱中於畫像和自畫像，他們以嚴峻又帶悲觀主義的角度分析當代的社會。 2 . 畫面常常呈現比較陰沈的工業化城市，引領出一種帶有黯淡前景的及不健康的社會之景象，並且常出現掮客、戰爭之受益者、軍閥、因戰爭而殘疾者，妓女和匪徒等人物。他們的面貌呈現簡化又具有個性化，相反的，處理物體的細部方面，則十分細緻。 3 . 畫面常有直角的構圖，使空間具節奏感，並且圍繞著人物。 4 . 素描方面，以相同的細緻手法分析前景與背景。 5 . 藝術家以不帶情感式的筆觸凸顯出畫面的冰冷感。 代表藝術家： * M a x B e c k m a n n ( 1 8 8 4 1 9 5 0 ) * R u d o l f S c h l i c h t e r ( 1 8 9 0 1 9 5 5 ) * O t t o D 3 H i s t o i r e d e s a r t s E I S E N S T E I N P o t e m k i n e ( 1 ) d e s
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D A D A , l a p o s s i b i l i t ? d e v o i r n a 顃 r e C O B R A , d 抋 s s i s t e r ? l 掗 m e r g e n c e d u c u b o - f u t u r i s m e e n U R S S , p u i s p l u s t a r d d e v o i r l e s s u r r 閍 l i s t e s i n v e s t i r l a s c 鑞 e p o 閠 i q u e f r a n 鏰 i s e e t e n f i n d e v o i r p o i n t e r d a n s l e s a n n 閑 s s o i x a n t e l e s S i t u a t i o n n i s t e s , e n q u e l q u e s o r t e l e s d e r n i e r s D A D A s d u X X ? s i 鑓 l e . C o m m e n o u s l 抋 v o n s v u 間 a l e m e n t , l 抏 n g a g e m e n t p o l i t i q u e d e D A D A 閠 a i t m o i n s c l a i r e t v i r u l e n t q u e l 抏 n g a g e m e n t s u r r 閍 l i s t e d u m o i n s d a n s l a p r e m i 鑢 e p a r t i e m o u v e m e n t s u r r 閍 l i s t e e n t r e 1 9 2 4 e t 1 9 3 9 , q u a n d l e s s u r r 閍 l i s t e s s 抏 n g a g e a i e n t d a n s l e s r a n g s c o m m u n i s t e s . N 閍 n m o i n s , c e t t e j o y e u s e a n a r c h i e , a v e c 1 5 L a c a r r i 鑢 e d 扐 r a g o n f u t t r 鑣 l o n g u e , m a i s c e s d 閎 u t s f u r e n t r e b o n d i s s a n t p a s s a n t d u d a d a 飐 m e a u s u r r 閍 l i s m e a v e c l 間鑢 e t ? e t a l l 間 r e s s e . A n d r ? B r e t o n , P a u l 蒷 u a r d , T r i s t a n T z a r a e t B e n j a m i n P 閞 e t ? R u e d e s A r c h i v e s / T A L F . S c h o u m a c h e r : D A D A V A I N C R A ! A l 閍 s p o 閠 i q u e s e t p o l i t i q u e s d u m o u v e m e n t p r ? d a d a , d a d a e t p o s t d a d a t o u t e s l e s p r 閠 e n t i o n s p o s s i b l e s e t i m a g i n a b l e s , a l a i s s ? d e p r o f o n d e s t r a c e s c h e z s o n f o n d a t e u r S a m i R o s e n s t o c k a l i a s T z a r a . 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L a ? v o i e f r a n 鏰 i s e ? c h o i s i r a e n q u e l q u e s o r t e u n a n a r c h i s m e d e c o m p t o i r , v i t u p 閞 a n t s o n 閜 o q u e d a n s d e s p h r a s e s q u i e l l e s - m 阭 e s d e p a r l e u r s t r u c t u r e h e u r t 閑 e t l 抋 b a n d o n d e s e n s , 閠 a i e n t u n e v o l o n t ? d e s e c o u p e r d e l a s o c i 閠 ? c a p i t a l i s t e . T r 鑣 v i t e , u n e m o u v a n c e p a r t i c u l i 鑢 e ? p r ? s u r r 閍 l i s t e ? t e n t e d 抋 v o i r u n e a p p r o c h e p o l i t i q u e p l u s s t a b l e . L a ? v o i e a l l e m a n d e ? c h o i s i r a e l l e d e s e m a n i f e s t e r s u r l e t e r r a i n p o l i t i q u e p a r l e m o y e n d e l 抋 r t . . C e t t e d e r n i 鑢 e m o u r r a e n d o n n a n t l i e u a u m o u v e m e n t a r t i s t i q u e d e l a N o u v e l l e O b j e c t i v i t ? ( N e u e S a c h l i c h k e i t ) d 鑣 l e s a n n 閑 s 1 9 2 0 , m o u v e m e n t q u i l u i - m 阭 e s e d i v i s e r a e n N o u v e l l e O b j e c t i v i t ? d e d r o i t e q u i p o u r s u i v r a p a r l a v o i e c l a s s i q u e l 抏 x p r e s s i o n n i s m e a l l e m a n d , n o t a m m e n t ? K a r l s r u h e e t M u n i c h e t N o u v e l l e o b j e c t i v i t ? d e g a u c h e ? B e r l i n a v e c G e o r g e G r o s z q u i c h e r c h e r a ? d 閜 e i n d r e l e s o c i a l e n p h o t o g r a p h i e e t e n p e i n t u r e . L 掗 c o l e d e l a N o u v e l l e O b j e c t i v i t ? d a n s s o n e n s e m b l e s e r a d 閏 l a r 閑 d 間閚閞閑 p a r l e r 間 i m e n a z i d 鑣 1 9 3 3 . A u j o u r d 抙 u i l a l i b e r t ? d e t o n d e D A D A f a i t e n c o r e r 陃 e r d a n s n o s s o c i 閠閟 o c c i d e n t a l e s a n k y l o s 閑 s . E n t 閙 o i g n e l 抋 f f l u e n c e ? l 抏 x p o s i t i o n d u C e n t r e P o m p i d o u ? 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(23/09/1928) N o u v e l l e O b j e c t i v i t é ( N e u e S a c h l i c h k e i t ) I n d e x d e l ’ a r t i c l e 1
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En Allemagne, au début des années 20, s’affirme une nouvelle tendance artistique, que fut officiellement consacrée, en 1925, par l’exposition « Neue Sachlichkeit » de Mannheim. Du point de vue du langage pictural, la Nouvelle Objectivité se présente comme un dépassement de l’expressionnisme et de l’abstraction : trente-quatre peintres se sont unis au nom d’une prise de conscience de la dramatique et crue réalité d’après-guerre ou, au moins, d’un retour à la réalité positive tangible. Presque au même moment, en Italie apparait le groupe Valori plastici, qui exalte l’idée du retour à l’ordre et de la récupération de la forme. J
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Journée grise, 1923, George Grosz, (Berlin, Staatliche Museen). Dans son réalisme cru de la post-guerre, cette image représente un matin dans la périphérie de Berlin. Au premier plan, le protagoniste, un fonctionnaire gouvernemental des pensions pour les mutilés de guerre. Habillé avec beaucoup de soin (il affiche même une médaille), ses jeux strabiques protégés d’un pince-nez, le bureaucrate est la vive image d’une assistance fuyarde et pédante. Symboliquement, un muret de briques et d’indifférence sépare le fonctionnaire du rapatrié. À l’arrière plan, un ouvrier se dirige à son travail et dans un coin, apparait la figure furtive d’un négociant du marché noir, véritable directeur voilé de ce scénario sordide. O t t o D i x , G e o r g e G r o s z , R u d o l f S c h l i c h t e r, M a x B e c k m a n n d é v e l o p p e n t u n r é a l i s m e f o r t e m e n t e n g a g é q u i m e t l ’a c c e n t s u r l a d é n o n c i a t i o n s o c i a l e . L e u r s t y l e s e c a r a c t é r i s e p a r d e s i n f l e x i o n s c a r i c a t u r a l e s e t p a r d e m o d e s d e c o n s t r u c t i o n d e l ’ i m a g e d’influence dadaïste et expressionniste, dont ils empruntent sa charge subversive et irrévérente, avec un intérêt pour les moyens de communication de masse, les divertissements populaires, les conditions de vie dans la grande ville moderne. À
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La première exposition de La Neue Sachlichkeit comprenait cent vingt-quatre œuvres de trente-deux artistes. D’après Hartlaub, la nouvelle investigation de la peinture médiévale tardive, de l’art du XVe siècle italien, des formes plastiques intégrées du néoclassicisme d’Ingres et de David, ont porté l’emphase dans « l’autonomie des objets dans notre entourage ». Les objets se reproduisaient avec une approche nette et une attention quasi microscopique pour le détail. Tout mouvement s’est paralysé. La peinture est revenue dans un état statique. À cette nouvelle austérité Franz Roh l’a nommé « Réalisme magique ». F F
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D e D A D A V A I N C R A l 閍 s P o 閠 i q u e s e t p o l i t i q u e s d u m o u v e m e n t p r ? d a d a , d a d a e o s t d a d a a r F l o r e n t S c h o u m a c h e r , d o c t o r a n t e n L i t t 閞 a t u r e f r a n 鏰 i s e , a n c i e n p r o f e s s e u r d h i l o s o p h i e D A D A e s t u n m i c r o b e v i e r g e r i s t a n T z a r l r e s t e e n c o r e u n e i m a g e a u j o u r d 抙 u i d e c e q u e l 抩 n n o m m e u n e a v a n t - g a r d e a r t i s t i q u e , c 抏 s t l e P o p a r 扐 n d y W a r h o l , t o u j o u r s c 閘閎 r ? e t c i t ? m a l g r ? s a p a u v r e t ? c r i t i q u e . E n f a i t c 抏 s t D A D A q u i p r 閒 i g u r 閑 l l e m e n t c e q u e s e r o n t l e s a v a n t - g a r d e s a r t i s t i q u e s d u X X e s i 鑓 l e . C 抏 s t l u i q u i m a r q u e l a r u p t u r e a v e 抋 r t d u X I X e s i 鑓 l e , a v e c l e s I m p r e s s i o n n i s t e s , l e s F a u v e s e t l e s N a t u r a l i s t e s . D A D A a i d e r a ? l a n a i s s a n c e m o u v e m e n t s a u s s i d i s t i n c t s q u e C o B R A , l e S U R R E A L I S M E , l a N O U V E L L E O B J E C T I V I T E , l E T T R I S M E e t l e S I T U A T I O N N I S M A D A e s t v u a u j o u r d 抙 u i c o m m e u n e s o r t e d e p a r e n t h 鑣 e t r u b l i o n n e d 抲 n e j e u n e s s e o i s i v e q u o u l a i t s 抏 n c a n a i l l e r d a n s u n e t r i s t e 閜 o q u e . C e m o u v e m e n t a s i m p l e m e n t 閠 ? ? l 抩 r i g i n e d e s c a r r i 鑢 e 扐 n d r ? B R E T O N , d e L o u i s A R A G O N , d e P a u l E L U A R D , d e P h i l i p p e S O U P A U L T , d e J e a n A R P , d e M a R S N T , d e R e n ? C R E V E L , d e F r a n c i s P I C A B I A , d e M A N R A Y , d e R a y m o n d R A D I G U E T , d e P i e r r E V E R D Y , d e M a r c e l D U C H A M P e t d e t a n t d 抋 u t r e s , e x c u s e z d u p e u e t n o u s n e p a r l o n s q u e d e s a u t e u r s o r t i s t e s f r a n c o p h o n e s 1 e u d e c h o s e s f i n a l e m e n t s o n t c o n n u e s s u r c e m o u v e m e n r t i s t i q u e , e t c e q u i e s t d i t e s t l e p l u s s o u v e n t f a u x . O n d i t p a r e x e m p l u e T r i s t a n T z a r a a f o n d ? l e ? d a d a 飐 m e ? i l n 抏 n e s t r i e n . N o u s d e v o n e t e r m e D A D A ? u n c e r t a i n H u g o B A L L , q u i l u i n 抏 s t p a s p a s s ? ? l o s t 閞 i t ? e t q u i d 閒 i n i s s a i t D A D A a i n s i : ? C e q u e n o u s a p p e l o n s D A D s t u n e b o u f f o n n e r i e i s s u d u n 閍 n t ? c e ? q u o i P i c a b i a r 閜 o n d a i t R i e n p o u r d e m a i n , r i e n p o u r h i e r , t o u t p o u r a u j o u r d 抙 u i ? C e t t e r n i 鑢 e p h r a s e p e u t e x p l i q u e r ? e l l e s e u l e l a s p o n t a n 閕 t ? d o u v e m e n t D A D A e t 間 a l e m e n t s a d i s p a r i t i o n r a p i d e a p r 鑣 u n p a s s a g u r l a s c 鑞 e a r t i s t i q u e p l u s q u e f u r t i f . D A D A n e f u t p a s u n e 閏 o l e z a r a p a s u n g o u r o u . I l n 抷 e u t n i R e v u e o f f i c i e l l e , n i C a n o n s t h 閠 i q u e s o p p r e s s i f s . U n e c 閘鑒 r e a f f i c h e D A D A n e d i t e l l e p a s ( e l l e m a n d ) ? C e q u 抏 s t D A D A ? U n a r t ? u n e p h i l o s o p h i e ? U n e p o l i t i q u e ? U n e a s s u r a n c e - i n c e n d i e ? O l o r s u n e r e l i g i o n d 扙 t a t ? E s t - c e q u e D A D A e s t v r a i m e n t u n e 閚 e r g i e o u b i e n e s t - e l l e r i e n d u t o u t o u o n t r a r i o t o u t ? o u s n o u s c o n s a c r e r o n s d a n s c e t a r t i c l e , e t d a n s l e c a d r e t h 閙 a t i q u e d e l a r e v u e D i s s i d e n c e s s u r l e v a n t - G a r d e s , ? l 掗 t u d e d e s l i e n s e n t r e l e m o u v e m e n t ? D A D A ? d a n s s o n a p p r o c h e p o l i t i q u e , e t l i t t 閞 a t u r e e n g 閚閞 a l , l a p o 閟 i e e n p a r t i c u l i e r . C 抏 s t d a n s c e d o m a i n e q u e v a g e r m e r l e p l u s o u v e r t e m e n t u i e n d i f f u s e t t 閚 u p a r f o i s c e r t e s , m a i s c o n s t a n t , a v e c u n e p r i s e d e c o n s c i e n c e p o l i t i q u e o s c i l l a n t e n t r i h i l i s m e c o m p l e t e t a n a r c h i s m e i n d i v i d u e l . N o u s l a i s s o n s ? d 抋 u t r e s c h e r c h e u r s , p l u s s p 閏 i a l i s t e s d e s B e a u x r t s , d 抏 n v i s a g e r ? D A D A ? s o u s l 抋 s p e c t p i c t u r a l e t s c u l p t u r a l L e m o u v e m e n t D A D A a 閠 ? t r 鑣 p r 閟 e n t e n A l l e m a g n e a v e c B a l l , H a u s m a n n , H u e l s e n b e c k , G o l y s c h e f f , J o h a n n e a a d e r 卐 t c , c e q u i a d o n n ? l i e u ? d e s o e u v r e s d 抏 x p r e s s i o n a l l e m a n d e
! t . e . ? a t e c e e E i s x e u . t e s a A : e u e , s n u a ? s a n e . s .
. S c h o u m a c h e r : D A D A V A I N C R A l 閍 s p o 閠 i q u e s e t p o l i t i q u e s d u m o u v e m e n t p r ? d a d a , d a d a e t p o s t d a d . / L E ? P R E - D A D A ? : R E N O U V E A U D E S B E A U X - A R T S A U D E B U T D U X X ? S I E C L E ( A V A N T 1 9 1 6 ) E P P A R I T I O N D U M A N I F E S T E D A D A ( 1 9 1 6 r o u s t d i s s e r t a i t s u r l a m a d e l e i n e d e s o n e n f a n c e e n g l i s s a n t s u r u n e v a g u e l i t t 閞 a i r e a c a d 閙 i q u e q u 抋 u r a i t p a s r e n i 閑 C h a t e a u b r i a n d . F a c e ? c e t a c a d 閙 i s m e , A p o l l i n a i r e n o u s l i v r a i t l a p o 鑝 e Z o n e , d a n s s o e c u e i l A l c o o l s , p o 鑝 e f a i s a n t v i o l e n c e ? l a p r o d u c t i o n p o 閠 i q u e d e s o n t e m p s . C e d 閎 u t d e X X ? s i 鑓 l e s e m b l r o p i c e ? l a n o u v e a u t ? L e s i 鑓 l e d e s p r o g r 鑣 e t d e l a t e c h n o l o g i e , a n n o n c ? p a r u n e f i n d e X I X ? s i 鑓 l n d u s t r i e l l e , s 抩 u v r e s u r d e s p e r s p e c t i v e s i n e s p 閞閑 s . B e a u c o u p d 閏 h a n t e r o n t d a n s l e s t r a n c h 閑 s d e V e r d u n . 1 / L e c a b a r e t ? V o l t a i r e ? e t l 掗 m e r g e n c e d 抲 n e n o u v e l l e p o 閠 i q u o m m e s o u v e n t l a l 間 e n d e l i t t 閞 a i r e n o u s i m p o s e d e s s i m p l i f i c a t i o n s c o n v e n u e s : c e n e f u t d o n c p a Z A R A q u i ? i n v e n t a ? D A D A , m a i s b i e n H u g o B A L L , e n p l e i n e P r e m i 鑢 e G u e r r e m o n d i a l e 2 , a u t o u r d 抲 i c t i o n n a i r e ? L a r o u s s e ? B a l l f u t ? l 抩 r i g i n e d e d e u x t e x t e s : E i n l i t e r a r i s c h e s M a n i f e s t - U n m a n i f e s t i t t 閞 a i r e ( d 閎 u t 1 9 1 6 ) e t d u E r 鰂 f n u n g s - M a n i f e s t - M a n i f e s t e d e l 扙 s p o i r - ( 1 4 j u i l l e t 1 9 1 6 ) o ? i l e x p o s e l o i n t d e v u e s u i v a n t D a d a i s t e i n e n e u e K u n s t r i c h t u n g . D a s k a n n m a n d a r a n e r k e n n e n , d a s s b i s h e r n i e m a n d e t w a a v o n w u s s t e u n d m o r g e n g a n z Z 黵 i c h d a v o n r e d e n w i r d . . D a d a s t a m m t a u s d e m L e x i k o n . E s i s t f u r c h t b a i n f a c h . C e l a e s t d i a b l e m e n t s i m p l e . I m F r a n z 鰏 i s c h e n b e d e u t e t s S t e c k e n p f e r d . I m D e u t s c h e n : A d d i o , s t e i g i r b i t t e d e n R 點 k e n r u n t e r , a u f W i e d e r s e h e n e i n a n d e r M a l ! I m R u m 鋘 i s c h e n : 籎 a w a h r h a f t i g , S i e h a b e
! a T ) e n e e ? e s n e e : s r t n
e s p a r o l e s s 掗 c h a p p e n t d e n o s b o u c h e s , e t , l o r s q u e n o u s r i o n s , l e s p a s s a n t s s e r e t o u r n e nR te c h t , s o i s t e s . J a w o h l , w i r k l i c h . M a c h e n w i r ' . U n d s o w e i t e r . E i n i n t e r n a t i o n a l e s W o r t . N u r e i n W o r t u n e t r e n t r e n t c h e z e u x p r 閏 i p i t a m m e n t ? d .a s W o r t a l s B e w e g u n g . E s i s t e i n f a c h f u r c h t b a r . ( . . . ) D a d a W e l t k r i e g u n d k e i n E n d e , D a d a R e v o l u t i o n u n t d 抲 n B r e t o n a y a n t c o n n u l a G r a n d e G u e r r e s 抏 x p r i m e p l e i n e m e n t . L a v ik e e i n A n f a n g u s s i e s t b i e n m o r n e . O n d e v r a i t s e r 閖 o u i r d 掙 t r e r e v e n u d u f r o n t m a i s q u e n o t r e o f f r e l[ aD A D A e s t u n e n o u v e l l e d i r e c t i o n a r t i s t i q u e . C e c i p e u t s e c o n n a 顃 r e p a r c e q u e p e r s o n n e h i e r n 抏 i e s ?a v a i t q u e l q u e c h o s e e t d e m a i n t o u t Z 黵 i c h e n p a r l e r a . D A D A v i e n t d u d i c t i o n n a i r e . C e l a e s t d i a b l e m e n u p a u l t : L e s c h a m p s m a g n 閠 i q u e s , P o 閟 i e s , G a l l i m a r d , p s i. m p l e . E n f r a n 鏰 i s , i l e s t s y n o n y m e d e c a n a s s o n . E n a l l e m a n d A d i e u , D e s c e n d s m o i l e l o n g d u d o s a u r e v o i I b i d , p e t. ? b i e n t 魌 ! E n r o u m a i n : O u i c e r t a i n e m e n t , v o u s a v e z r a i s o n c 抏 s t a i n s i , t r 鑣 b i e n , o n l e f a i t e t a i n s i d . S c h o u m a c h e r : D A D A V A I N C R A s u! i t e . C 抏 s t u n m o t i n t e r n a t i o n a l . J u s t e u n m o t e t u n m o t d e t o u s l e s m o u v e m e n t s . C 抏 s t t e r r i b l e m e n t s i m p l e l 閍 s p o 閠 i q u e s e t p o l i t i q u e s d u m o u v e m e n t p r ? d a d a , d a d a e t p o s t d a d G a u e r r e m o n d i a l e d u D A D A s a n s f i n , R 関 o l u t i o n D A D A s a n s d 閎 u t ! ] 3 L e s b a n l i e u e s t r i s t e s d e s d i m a n c h e s , e t l e s l i g n e s d 抜 n t 閞阾 l o c a l s o n t u n t r i s t e d 閏 o r ?C , 抏 s t 間 a l e m e n t B A L L q u i o u v r i t l e 5 f 関 r i e r 1 9 1 6 l e c a b a r e t ? V o l t a i r e ? q u i v a 阾 r e l e l i e r i s t e s s e d 抋 u t a n t p l u s g r a n d e q u e s i l a g u e r r e a b o u l e v e r s 閑 l a F r a n c e , e l l e e n a p a s m o i n s t o u c h ? d e m a n i 鑢d e掗 m e r g e n c e d e D A D A . E n e f f e t d e p u i s 1 9 1 4 , d e s j e u n e s a r t i s t e s c l a s s 閟 a n a r c h i s t e s e t s o c i a l i s t e s p a r l e e a u c o u p m o i n s i n t e n s e l e s g r a n d s ? m a 顃 r e s ? d e l a s o c i 閠 ? : p o l i t i c i e n s , r i c h e s b o u r g e o i s a u : t o r i t 閟 h e l v 閠 i q u e s v o g u e n t d e c a f 閟 e n c a f 閟 . ? V o l t a i r e ? s e r a u n p o i n t d e r a l l i e m e n t s a l u t a i r e . T r 鑣 v i t N 抩 u b l i e z p a s , m e s s i e u r s , q u e v o u s n 掙 t e s p a s l e s m a 顃 r e s . I l y a d e s d i s t a n c e s ? g a r d e r ?M . a r c e l J a n c o 4 s e j o i n t ? l a t r o u p e e t y a m 鑞 e T z a r a e t A r p . A l e u r s u i t e v i e n d r o n t P i c a s s o , M o d i g l i a n i t s i c e s d i s t a n c e s n e s o n t r e s p e c t 閑 s , f o r c e s e r a d e c o n s t a t e r q u e l a j e u n e s s e r e b e l l e s e f e r a u n p l a i s i r dK ea n d i n s k y , K l e e , L 間 e r 匘抲 n l i e u s o m b r e e t l a i s s ? ? l 抋 b a n d o n c e s a r t i s t e s f e r o n t u n l i e u a v a n t - g a r d i s t e a u e m e t t r e l e s p e n d u l e s ? l 抙 e u r e d : 閏 o r s c h a t o y a n t s N o u s p o u v o n s f o r c e r e n c o r e l a r e t r a i t e d e s g 閚閞 a u x m o r t s , e t l e u r l i v r e r ? n o u v e a u l e s b a t a i l l e1 s . 2 / ? D A D A , D A D A , D A D A ? : M a n i f e s t e d e l 抋 b o l i t i o u 抜 l s o n t p e r d u e s ? C .抏 s t e n s u i t e q u e T Z A R A r e p r i t l e s r 阯 e s p o u r e n f a i r e u n e s o r t e d e m o u v e m e n t a p o c a l y p t i q u e , s a n . 3 / ? W i r r e i t e n a u f d e n K u r v e n e i n e r M e l o d i e ? 1 0 : l a b r a n c h e a l l e m a n d e d e D A D A ( Z 黵 i c h - B e r l is nt r u c t u r e , n i l o i s , d a n s u n t e x t e d e s p l u s b r e f s i n t i t u l ? L e M a n i f e s t e d e M . A n t i p y r i n e 9 1 9 1 9 2 2 ? )D A D A e s t n o t r e i n t e n s i t ? : q u i 閞 i g e l e s b a 飋 n n e t t e s s a n g c o n s 閝 u e n c e l a t 阾 e s u m a t r a l e d u b 閎 e s o n t t r o i s a u t e u r s a l l e m a n d s q u i v o n t p o u s s e r b i e n p l u s l o i n e n c o r e l a c o n s c i e n c e p o l i t i q u e da el l e m a n d ; D a d a e s t l a v i e s a n s p a n t o u f l e s n i p a r a l l 鑜 e ; q u i e s t c o n t r e e t p o u r l ' u n i t ? e t d 閏 i d 閙 e n t c o n t r e l A D A , e n c r 閍 n t l e C o m i t ? C e n t r a l d e s R 関 o l u t i o n n a i r e s d a d a 飐 t e s d e B e r l i n . D a n s l e W a s i s t d ef ur t u r ; n o u s s a v o n s s a g e m e n t q u e n o s c e r v e a u x d e v i e n d r o n t d e s c o u s s i n s d o u i l l e t s , q u e n o t r e a n t i d o g m a t i s m a d a i s m u s u n d w a s w i l l e r i n D e u t s c h l a n d ? ( 1 9 1 9 ) , t e x t e f o n d a t e u r d u C o m i t ? C e n t r a l , R a o u l H a u s m a n ne ,s t a u s s i e x c l u s i v i s t e q u e l e f o n c t i o n n a i r e e t q u e n o u s n e s o m m e s p a s l i b r e s e t c r i o n s l i b e r t i c h a r d H u e l s e n b e c k e t J e f i m G o l y s c h e f f 1 1 r 閜 o n d e n t c o n c r 鑤 e m e n t ? l a q u e s t i o n p o s 閑 e n t i t r e d e l e un r 閏 e s s i t ? s 関鑢 e s a n s d i s c i p l i n e n i m o r a l e e t c r a c h o n s s u r l ' h u m a n i t r t i c l e : Q u 抏 s t c e q u e l a d a d a 飐 m e e t q u e v e u t i l e n A l l e m a g n e 2 ? H u g o B a l l ( 1 8 8 6 - 1 9 2 7 ) . I l r e n c o n t r e ? p a r t i r d e s a n n 閑 s 1 9 1 0 d e s p o 鑤 e s a l l e m a n d s c o m m e B e c h e r , H e y m , K l a b u n d . E I . / L e D a d a 飐 m e e x i g 1 e9 1 6 , i l c r 殚 l e c a b a r e t ? V o l t a i r e ? ? Z u r i c h , h a u t l i e u d u d a d a 飐 m e , e t p a r t i c i p e a u m a n i f e s t e D A D A . B a l l p l o n g e . / l ' a s s o c i a t i o n r 関 o l u t i o n n a i r e i n t e r n a t i o n a l e d e t o u s l e s h o m m e s c r 閍 t e u r s e t s p i r i t u e l s d u m o n d e e n t i ee r n s u i t e ? p a r t i r d e s a n n 閑 s 2 0 d a n s l e s p i r i t u a l i s m e a v a n t d e m o u r i r u r l e s o l f e r m e n t d u c o m m u n i s m e r a d i c a 3 l T r a d u c t i o n p e r s o n n e l l e . / L 抜 n t r o d u c t i o n d u c h 鬽 a g e p r o g r e s s i f p a r u n e m 閏 a n i s a t i o n v a s t e d e c h a q u e s e c t e u r d ? a c t i v i t ? . C 抏 s4 t E t u d i a n t d e l 掗 c o l e p o l y t e c h n i q u e d e Z 黵 i c h . D e v i e n t a r c h i t e c t e d a n s l a m o u v a n c e d e l 扐 r t N o u v e a u ? N a n c y e u l e m e n t p a r l e c h 鬽 a g e q u e l 抜 n d i v i d u a l a p o s s i b i l i t ? d e s 抋 s s u r e r d e l a v 閞 i t ? d e s o n e x i s t e n c e e t dF e . S c h o u m a c h e r : D A D A V A I N C R A 抙 a b i t u e r a i n s i ? l 抏 x p 閞 i e n c e A . l 閍 s p o 閠 i q u e s e t p o l i t i q u e s d u m o u v e m e n t p r ? d a d a , d a d a e t p o s t d a d . / L 扙 x p r o p r i a t i o n i m m 閐 i a t e d e l a p r o p r i 閠 ? ( s o c i a l i s a t i o n ) e t l ? a l i m e n t a t i o n c o m m u n i s t e p o u r t o u s a i n D s iA D A r e s t e d a n s l e c a d r e e u r o p 閑 n d e s f a i b l e s s e s , c ' e s t t o u t d e m 阭 e d e l a m e r d e , m a i s n o u u e l ' 閠 a b l i s s e m e n t d e j a r d i n s p u b l i c s a p p a r t e n a n t ? l a c o m m u n a u t ? q u i i n c i t e n t l ' h o m m e ? l a l i b e r tp ?o u v o n s d o r 閚 a v a n t c h i e r e n c o u l e u r s d i v e r s e s p o u r o r n e r l e j a r d i n z o o l o g i q u e d e l ' a r t d e t o u s l e s d r a p e a u I . l e c o m i t ? c e n t r a l d i s p o s e d o n c d : e s c o n s u l a t s ( ? L ' a l i m e n t a t i o n q u o t i d i e n n e p u b l i q u e d e t o u s l e s h o m m e s c r 閍 t i f s e t s p i r i t u e l s s u r l e P o t s d a m m eD r A D A 閠 a i t n ? e ) . P o u r l 抜 n s t a n t l e h e u r t q u e v o u l a i e n t p r o v o q u e r l e s d a d a 飐 t e s s e m a n i f e s t e d a n l a t z ? B e r l i l ne u r s 閏 r i t s , n 閍 n m o i n s l e u r p o s i t i o n p o l i t i q u e n 抏 s t p a s t o u t ? f a i t c o n s t r u i t e . L a c o n s c i e n c e p o l i t i q u e v l ' o b l i g a t i o n d e s e c c l 閟 i a s t i q u e s e t d e s e n s e i g n a n t s d e r e c o n n a 顃 r e l a p r o f e s s i o n d e f o i d a d a 飐 ts e抋 n n e x e r p l u s f r a n c h e m e n t d a n s d e s 閏 r i t s ? p e i n e p l u s t a r d i f s . N o u s s o m m e s d o n c a u c o e u r d e l a P r e m i 鑢 l a l u t t e l a p l u s v i v e e t d a n s t o u t e s l e s d i r e c t i o n s d e s i n t e l l e c t u e l s c o n t r e l e s b o u r g e o i s d i s s i m u lG 閟u e r r e m o n d i a l e e t p o u r t a n t d e s a u t e u r s f r a n 鏰 i s e t a l l e m a n d s v o n t s e c 魌 o y e r d a n s u n m o u v e m e n t a r t i s t i q u a n s l ? e x p r e s s i o n n i s m e e t l 掗 c o l e n 閛 c l a s s i q u e p ;e n d a n t q u e l e u r s c o u s i n s ( e t c e r t a i n s a u t e u r s m 阭 e c o m m e B r e t o n o u A r a g o n ) s 抏 n v o i e n t d e s a m a b i l i t 閟 L a c o n s t r u c t i o n i m m 閐 i a t e d ' u n e m a i s o n d ' a r t d ' 蓆 a t e t p o u r l ' a b o l i t i o n d e s n o t i o n s d e p o s s e s s i oc no u p s d e b a 飋 n n e t t e s . C 抏 s t c e l a , i c i , l a p r e m i 鑢 e f o r m e d e r 閟 i s t a n c e p o l i t i q u e d e D A D A : l a r 関 o l u t i o a n s l e n o u v e l a r t l a p o s s e s s i o n 閠 a n t e x c l u p a r f a i t e m e n t d a n s l e m o u v e m e n t i n d i v i d u e l dD u A D A e s t a v a n t t o u t l a r e c h e r c h e d e l a p a i x m o n d i a l e e t d 抲 n e c u l t u r e c o m m u n e a u m o y e n d u t e r m a d a 飐 m e q u i l i b 鑢 e t o u s l e s h o m m e s D .A D A q u i p o s s 鑔 e u n e s i g n i f i c a t i o n d a n s l a p l u p a r t d e s l a n g u e s e u r o p 閑 n n e s . C 抏 s t s u r c e p o i n t , s u r c e t t L 抜 n t r o d u c t i o n d e l a P o 閟 i e s i m u l t a n 閑 c o m m e p r i 鑢 e d ' 蓆 a t c o m m u n i s t e u .n i v e r s a l i t ? e t c e c o s m o p o l i t i s m e d e D A D A q u 抜 n s i s t e r o n t l e s 閏 r i t s d e B a l l e t d e T z a r a . D A D A s e d e v a i L a l i b 閞 a t i o n d e s 間 l i s e s a f i n d e f a i r e d e s l i e u x d e c r 閍 t i o n p o 閠 i q u e d a d a 飐 t ed s 掙 t r e l e c o s m o p o l i t i s m e d e s o n t e m p s L 掗 t a b l i s s e m e n t d ' u n c o n s e i l c o n s u l t a t i f d a d a 飐 t e d a n s c h a q u e v i l l e d e p l u s d e 5 0 0 0 0 h a b i t a n t s p o uI r I . / L E ? D A D A ? : A S P E C T S P O L I T I Q U E S E T P O E T I Q U E S D U M O U V E M E N T ( 1 9 1 8 1 9 2 1 a r 閛 r g a n i s a t i o n d e l a v i e E . n 1 9 1 8 , l a g u e r r e c e s s e . L e T r a i t ? d e V e r s a i l l e s e s t a r r a c h ? ? l 扐 l l e m a g n e . D A D L a M i s e e n o e u v r e i m m 閐 i a t e d ' u n e p r o p a g a n d e P r o - d a d a 飐 t e a v e c 1 5 0 C i r q u e s v i s a ns t 抏 s t s t r u c t u r ? l e s m a n i f e s t e s o n t s u c c 閐 ? a u x m a n i f e s t e s . L e s r 閡 n i o n s a u s s i . D e u ' 閏 l a i r c i s s e m e n t d u P r o l 閠 a r i a p t 鬺 e s g 閛 g r a p h i q u e s 閙 e r g e n t : l e D A D A ? o r i g i n e l ? d e T z a r a q u i v a s 抜 n s t a l l e r L e c o n t r 鬺 e d e t o u s l e s l o i s e t r 鑗 l e m e n t s p a r l e c o n s e i l c e n t r a l d a d a 飐 t e d e l a r 関 o l u t i o n m o n d i a l eP . a r i s ? p a r t i r d e 1 9 2 1 , l e D A D A ? r 関 o l u t i o n n a i r e ? q u i c o m m e n c e e n 1 9 1 8 ? B e r l i n L a R 間 u l a t i o n i m m 閐 i a t e d e t o u t e s l e s r e l a t i o n s s e x u e l l e s d a n s l e s e n s d a d a 飐 t e a u n i v e aA u l 抜 m a g e d u m i c r o b e , D A D A v a 間 a l e m e n t m i g r e r v e r s N e w Y o r k ( M a n R a y n t e r n a t i o n a l p a r l 掗 t a b l i s s e m e n t d 抲 n C e n t r e s e x u e l i n t e r n a t i o n a l d a d a 飐 t e D ? u c h a m p , P i c a b i a ) , C o l o g n e ( A r p , E r n s t ) , H a n o v r e , e t c . . I b i d . p . 5 L 1e s o e u v r e s D A D A f l e u r i s s e n t d a n s l e s s a l o n s d a d a 飐 t e s t o u t a z i m u t s : s c u l p t u r e s I b i d , p . 6 c 1o l l a g e s , 閏 r i t s , p h o t o g r a p h i e s , s t r i p - t e a s e s . L e s s c a n d a l e s d 閒 r a y e n t l a c h r o n i q u e : u I b i d , p . 6 c 2e r t a i n M a r c e l D u c h a m p c o p i e l a J o c o n d e , l u i i m p o s e m o u s t a c h e s e t b a r b i c h e t t e e 0 ? N o u s c h e v a u c h o n s s u r l a c o u r b e d 抲 n e m 閘 o d i e ? H a n s R i c h t e r , G e g e n O h n e F 黵 D a d a , Z 黵 i c h 9 a v r i l 1 9 1 9a .j o u t e c e c o m m e n t a i r e m y s t 閞 i e u x s o u s f o r m e d 抋 l l o g r a p h e : ? L . H . O . O . Q . ? I l n 抏 n f a u t g u 鑢 e p l u s p o u 1 R a o u l H a u s m a n n ( 1 8 8 6 - 1 9 7 1 ) s e c o n s a c r e r a e x c l u s i v e m e n t ? l a p h o t o g r a p h i e ? p a r t i r d e 1 9 2 0 e t s 抜 n s t a l l e r a e n F r a n c eh o q u e r l e b o u r g e o i s . D A D A d e v i e n t u n e c o n t e s t a t i o n g 閚閞 a l e d e l a s o c i 閠 ? p o l i t i q u e , u n e c r i t i q u e t o t a l e d L i m o g e s ) , R i c h a r d H u e l s e n b e c k ( 1 8 9 2 - 1 9 7 4 ) v o u d r a t o u j o u r s a m e n e r D A D A p l u s e n a v a n t e t c r 閑 r a u n r u p t u r e a u s e li n抋 r t o f f i c i e l , d e l 抋 c a d 閙 i s m e b o u r g e o i s , m a i s a u s s i u n j o y e u x f a t r a s a u x p o s i t i o n s v a r i 閑 s e D A D A e n a n i m a n t n o t a m m e n t l e t r 鑣 s 閞 i e u x ? C o m i t ? C e n t r a l d e s d a d a 飐 t e s r 関 o l u t i o n n a i r e s ? d e B e r l i n . , Ti l z a r a c h e r c h e u n n o u v e a u p o i n t d e c h u t e e t u n e l 間 i t i m i t ? h o r s d u c a b a r e t ? V o l t a i r e ? d e Z u r i c h e v i e n d r a e n s u i t e p s y c h a n a l y s t e j u n g i e n ? N e w - Y o r k e t e n f i n J e f G o l y s c h e f f ( 1 8 9 7 - 1 9 7 0 ) , d e v i e n d r a p e i n t r de .a n s u n e F r a n c e m e u r t r i e . A u s e i n d u g r o u p e p a r i s i e n , B r e t o n e t S o u p a u l t p r o p o s e n t u n t e x t e q u i d e v i e n d r . S c h o u m a c h e r : D A D A V A I N C R A l e! v 閞 i t a b l e f o s s o y e u r d u m o u v e m e n t D A D A . D A D A s e f i s s u r e a u s s i a v e c u n g r o u p e d e d i s s i d e n t s ? B e r l i n l 閍 s p o 閠 i q u e s e t p o l i t i q u e s d u m o u v e m e n t p r ? d a d a , d a d a e t p o s t d a d b a i e n d 閏 i d ? ? s 抜 n s p i r e r d e l a r 関 o l u t i o n d e 1 9 1 7 e t ? r 閜 o n d r e ? T z a r a l f a u t a d m e t t r e q u 抜 c i l e m o u v e m e n t a r t i s t i q u e c 鑔 e n e t t e m e n t l e p a s ? u n e p r o f e s s i o n d e f o2 i . 1 / L e M a n i f e s t e D A D A d e T z a r a : l a f o n d a t i o n d u p 鬺 e p a r i s i e n e t l a r e c h e r c h e d e l a p 閞 e n n i t ? d o l i t i q u e . C e p e n d a n t i l n e f a u t p a s o u b l i e r q u e , c h e z D A D A , c 抏 s t t o u j o u r s l a p r o v o c a t i o n q u i e s t s u r lD e A D A ( 1 9 1 8 e v a n t d e l a s c 鑞 e , c 抏 s t l a s u r p r i s e q u i c a r a c t 閞 i s e D A D A . D A D A u t i l i s e d o n c l e s a r m e s d u p o l i t i q u e p o uT rz a r a 閏 r i t s o n M a n i f e s t e D A D A ( 1 9 1 8 ) a f i n d e j e t e r u n e n o u v e l l e b a s e ? c e t t e a v a n t - g a r d e e t l 抩 抜 m m i s c e r j o y e u s e m e n t e n p o l i t i q u e a u t r a v e r s d e c e t t e p r o f e s s i o n d e f o i p o 閠 i q u e . L e s a u t e u r s s o nv t o i t p o i n d r e d e s t h 閙 a t i q u e s p o l i t i q u e s d e r r i 鑢 e l 抏 x i g e n c e a r t i s t i q u e 閍 n m o i n s d e s p l u s s 閞 i e u x . L e C o m i t ? C e n t r a l d e B e r l i n c o n t i n u e r a s e s a c t i v i t 閟 q u e l q u e t e m p s e n c o r e , e? nJ ' 閏 r i s u n m a n i f e s t e e t j e n e v e u x r i e n , j e d i s p o u r t a n t c e r t a i n e s c h o s e s e t j e s u i s p a r p r i n c i p e c o n t r e p o l i t i s a n t p l u s f r a n c h e m e n t . P a r m i c e C o m i t ? C e n t r a l s i 鑗 e u n c e r t a i n G e o r g e G r o s z ( 1 8 9 3 - 1 9 5 9 ) . G r o sl ez s m a n i f e s t e s , c o m m e j e s u i s a u s s i c o n t r e l e s p r i n c i p e s ( d 閏 i l i t r e s p o u r l a v a l e u r m o r a l e d e t o u t e p h r a s e u t r a d i ? d e l 抋 r m 閑 a l l e m a n d e a p r 鑣 d e u x a n s d e s e r v i c e . D e r e t o u r ? B e r l i n , i l r e j o i n t l e K P D ( p a r t ir o p d e c o m m o d i t ? l ' a p p r o x i m a t i o n f u t i n v e n t 閑 p a r l e s i m p r e s s i o n n i s t e s ) . ? J ' 閏 r i s c e m a n i f e s t e p o u o m m u n i s t e a l l e m a n d ) d o n t i l f u t l 抲 n d e s f o n d a t e u r s . E n 1 9 2 4 i l c r 閑 l e R o t e n G r u p p e q u i u n i t l e s a r t i s t em s o n t r e r q u ' o n p e u t f a i r e l e s a c t i o n s o p p o s 閑 s e n s e m b l e , d a n s u n e s e u l e f r a 頲 h e r e s p i r a t i o n ; j e s u i s c o n t r o m m u n i s t e s . I l s 掗 t a b l i t ? N e w Y o r k e n 1 9 3 2 l '. a c t i o n ; p o u r l a c o n t i n u e l l e c o n t r a d i c t i o n , p o u r l ' a f f i r m a t i o n a u s s i , j e n e s u i s n i p o u r n i c o n t r e e t j n 1 9 2 3 , T h 閛 v a n D o e s b u r g , K u r t S c h w i t t e r s e t J e a n A r p 閏 r i r o n s l e M a n i f e s t e d e l 抋 r t p r o l 閠 a r i en n ' e x p l i q u e p a s c a r j e h a i s l e b o n s e n s . D A D A ? v o i l ? u n m o t q u i m 鑞 e d e s i d 閑 s ? l a c h a s s e ; c h a q u M a n i f e s t P r o l e t k u n s t ) . L e m o u v e m e n t D A D A s 掗 p u i s e r a 間 a l e m e n t e n A l l e m a g n e a v a n t q u e c e r t a i n s a r t i s t eb s o u r g e o i s e s t u n p e t i t d r a m a t u r g e , ( e t o u r n e n t s o i t v e r s l e m o u v e m e n t d e l a N o u v e l l e O b j e c t i v i t ? ( G r o s z ) , s o i t v e r s l e s u r r 閍 l i s m e ( A r p D ) .A D A N E S I G N I F I E R I E N : S i l ' o n t r o u v e f u t i l e e t s i l ' o n n e p e r d s o n t e m p s p o u r u n m o t q u i n . 4 / L e d 閎 u t d e l a f i n : ? L a d a n s e d e s i m p u i s s a n c e s d e l a c r 閍 t i o n ? 1 2 ( P a r i s 1 9 2 0 - 1 9 2 3s )i g n i f i e r i e n . . . L a p r e m i 鑢 e p e n s 閑 q u i t o u r n e d a n s c e s t 阾 e s e s t d e l ' o r d r e b a c t 閞 i o l o g i q u e : t r o u v e r s o 9 2 0 f u t u n e a n n 閑 t r 鑣 p r o d u c t i v e : t o u t l e m o n d e y v a d e s o n m a n i f e s t e , n o t a m m e n t l o r s d 抲 no er i g i n e 閠 y m o l o g i q u e , h i s t o r i q u e o u p s y c h o l o g i q u e , a u m o i n s . O n a p p r e n d d a n s l e s j o u r n a u x q u e l e s n 鑗 r e 閡 n i o n p u b l i q u e a u S a l o n d e s I n d 閜 e n d a n t s d u G r a n d P a l a i s l e 5 f 関 r i e r 1 9 2 0 . L e p r e m i e r ? d 閎 u t e r l 抋 n nK 閑r o u a p p e l l e n t l a q u e u e d ' u n e v a c h e s a i n t e : D A D A . L e c u b e e t l a m 鑢 e e n u n e c e r t a i n e c o n t r 閑 d ' I t a l i e s t F r a n c i s P i c a b i a 1 3 . I l l i v r e u n e c h a r g e c o n t r e l 掗 c o n o m i e d e m a r c h ? e t s o n r a p p o r t ? l 抋 r t D :A D A . U n c h e v a l d e b o i s , l a n o u r r i c e , d o u b l e a f f i r m a t i o n e n r u s s e e t e n r o u m a i n : D A D A . ( ? . C o m m e n A c h e t e z d e s r e p r o d u c t i o n s , d e s a u t o g r a p h e s . N e s o y e z d o n c p a s s n o b s , v o u s n e s e r e z p a s m o i nv se u t - o n o r d o n n e r l e c h a o s q u i c o n s t i t u e c e t t e i n f i n i e i n f o r m e v a r i a t i o n : l ' h o m m e ? L e p r i n c i p e : ? a i m n t e l l i g e n t p a r c e q u e l e v o i s i n p o s s 鑔 e r a u n e c h o s e s e m b l a b l e ? l a v 魌 r e . P l u s d e c h i u r e s d e m o u c h e s s u r l et os n p r o c h a i n ? e s t u n e h y p o c r i s i e . ? C o n n a i s - t o i ? e s t u n e u t o p i e m a i s p l u s a c c e p t a b l e c a r e l l e c o n t i e n t l u r s ! ( ? D a d a l u i n e v e u t r i e n , r i e n , r i e n ( ? l e s d a d a 飐 t e s n e s o n t r i e n , r i e n , r i e n , b i e n c e r t a i n e m e n t i m l s閏 h a n c e t ? e n e l l e . P a s d e p i t i ? I l n o u s r e s t e a p r 鑣 l e c a r n a g e l ' e s p o i r d ' u n e h u m a n i t ? p u r i f i 閑 . ( ? A i n s 抋 r r i v e r o n t ? r i e n r i e n r i e n . S i g n ? : F . P i c a b i a , q u i n e s a i t r i e n , r i e n , r i e n P ? h o t o D n a v u p r o g r a m m e p o l i t i q u e p l u s 閘 a b o r ? ! O n s e n t d 閖 ? p o i n d r e d a n s c e t e x t e u n n i h i l i s m e , u nF e . S c h o u m a c h e r : D A D A V A I N C R A o l o n t ? d e r u p t u r e a v e c D A D A . P i c a b i a n e f u t c e p e n d a n t p a s v i s i o n n a i r e , l a p l u p a r t d e s d a d a 飐 t e s a r r i v e r o nA t l 閍 s p o 閠 i q u e s e t p o l i t i q u e s d u m o u v e m e n t p r ? d a d a , d a d a e t p o s t d a d i e n ? q u e l q u e c h o s e , c o m m e n o u s l 抋 v o n s d 閖 ? d i t . A u m 阭 e S a l o n , u n i n c o n n u n o m m ? A n d r ? B r e t o n n o un sa q u i t D A D A d ' u n b e s o i n d ' i n d 閜 e n d a n c e , d e m 閒 i a n c e e n v e r s l a c o m m u n a u t ? C e u x q u i a p p a r t i e n n e n t x p o s e s a G 閛 g r a p h i e D A D A . T e x t e d e s p l u s b r e f , s i x p a r a g r a p h e s ! , d o n t o n r e t i e n d r a c e t t e c i t a t i o n n :o u s g a r d e n t l e u r l i b e r t ? N o u s n e r e c o n n a i s s o n s a u c u n e t h 閛 r i e . N o u s a v o n s a s s e z d e s a c a d 閙 i e s c u b i s t e D A D A n e s e d o n n e ? r i e n , n i ? l 抋 m o u r , n i a u t r a v a i l . I l e s t i n a d m i s s i b l e q u 抲 n h o m m e l a i s s e u ne e t f u t u r i s t e s : l a b o r a t o i r e s d ' i d 閑 s f o r m e l l e s . ( r a c e d e s o n p a s s a g e s u r t e r r e I ?l y a u n e l i t t 閞 a t u r e q u i n ' a r r i v e p a s j u s q u ' ? l a m a s s e v o r a c e . o e u v r e d e c r 閍 t e u r s , s o r t i e d ' u n n e a n n o n c e 閏 o l o g i s t e d 抋 v a n t - l 抙 e u r e , m a i s r i e n d e r 閑 l l e m e n t t r a n s c e n d a n t p o l i t i q u e m e n t d a n s lv er a i e n 閏 e s s i t ? d e l ' a u t e u r , e t p o u r l u i . ( ? ? C h a q u e p a g e d o i t e x p l o s e r , s o i t p a r l e s 閞 i e u x p r o f o n d e 鬺 e p a r i s i e n d e D A D A . P a u l D e r m 閑 1 4 s e r a ? p e i n e p l u s p r o s a 飍 u e l e m 阭 e j o u r l o: u r d , l e t o u r b i l l o n , l e v e r t i g e , l e n o u v e a u , l ' 閠 e r n e l , p a r l a b l a g u e 閏 r a s a n t e , p a r l ' e n t h o u s i a s m e d e D A D A d 閠 r u i t t o u t e t s e b o r n e ? c e l a . D A D A n o u s a i d e ? f a i r e t a b l e r a s e , p u i s c h a c u n d e n o up sr i n c i p e s o u p a r l a f a 鏾 n d ' 阾 r e i m p r i m 閑 . V o i l ? u n m o n d e c h a n c e l a n t q u i f u i t , f i a n c ? a u x g r e l o t s d e l e c o n s t r u i r a u n e m a i s o n m o d e r n e a v e c c h a u f f a g e c e n t r a l e t t o u t ? l 掗 g o 鹴 ( ? g ?a m m e i n f e r n a l e , v o i l ? d e l ' a u t r e c 魌 ? : d e s h o m m e s n o u v e a u x . ( ? . L A S P O N T A N 蒊 T ? D A D A I S T E / J l f a u d r a a t t e n d r e T z a r a ? c e S a l o n d e s I n d 閜 e n d a n t s , p o u r v o i r n a 顃 r e u n m a n i f e s t e , q u i s e r a p u b l in ?o m m e j e m ' e n f o u t i s m e l ' 閠 a t d ' u n e v i e o ? c h a c u n g a r d e s e s p r o p r e s c o n d i t i o n s , e n s a c h a n t t o u t e f o i n m a i 1 9 2 0 . I l s 抋 g i t d u M a n i f e s t e d e M . A a l 扐 n t i p h i l o s o p h e , d o n t l a l e c t u r e s 抋 v 鑢 e p e u a i s 閑 . T o u t e lr ae s p e c t e r l e s a u t r e s i n d i v i d u a l i t 閟 , s i n o n s e d 閒 e n d r e , l e t w o - s t e p d e v e n a n t h y m n e n a t i o n a l , m a g a s i n d p l e n d e u r d e T z a r a , m a i s p a s u n e o n c e d e c r i t i q u e p o l i t i q u e . L e m o u v e m e n t s e m b l e s 抏 s s o u f f l e r . Lb er i c - ? b r a c , T . S . F . t 閘閜 h o n e s a n s f i l t r a n s m e t t a n t l e s f u g u e s d e B a c h , r 閏 l a m e s l u m i n e u s e s e t a f f i c h a g e n o u v e a u v i e n t d 抲 n ( f a u x ) p r o c 鑣 , c e l u i d e M a u r i c e B a r r 鑣 e n 1 9 2 1 . A g ? a l o r s d e 5 8 a n s , n a t i o n a l i s t ep ,o u r l e s b o r d e l s , l ' o r g u e d i f f u s a n t d e s o e i l l e t s p o u r D i e u , t o u t c e l a e n s e m b l e , e t r 閑 l l e m e n t , r e m p l a 鏰 n t l a r r 鑣 v a f a i r e l e s f r a i s d 抲 n e c h a r g e D A D A . B r e t o n , ? V i e n n e , r e n c o n t r e u n c e r t a i n S i g m u n d F r e u d . A r a g op n h o t o g r a p h i e e t l e c a t 閏 h i s m e u n i l a t 閞 a l . o u s l i v r e s o n A n i c e t o u l e p a n o r a m a I c. i T z a r a c o m m e n c e p a r v i t u p 閞 e r l a c l a s s e b o u r g e o i s e s e l o n l u i ? l 抩 r i g i n e d e l a g u e r r e f r a t r i c i d e d 鑣 N o v e m b r e 1 9 2 1 l a r e v u e b e l g e C A I R A ! a n n o n c e l a m o r t o f f i c i e l l e d e D A D A . D e r r i 鑢 e c1 e4 - 1 8 . I l c r i t i q u e a u s s i v e r t e m e n t l e s a s s o c i a t i o n s a r t i s t i q u e s q u i , e n s e f o r m a n t e n 閏 o l e s s t r u c t u r 閑 s , n e s t e u n d a d a 飐 t e r e c o n n u : P i c a b i a . U n n o u v e a u - n ? s 抋 p p r 阾 e d o n c m o u r i r . A n d r ? B r e t o n c o m m e n c e c ?h e r c h e n t f i n a l e m e n t q u e l a p 閞 e n n i t ? d e l e u r a r t , d a n s u n b u t n o n a v o u ? : s 抜 m p o s e r p u i s s e v e n d r e . I l f a u e n t i r s e s a i l e s l e d 閙 a n g e r , i l t r o u v e q u e D A D A t o u r n e e n r o n d , c e q u i n 抏 s t p a s s i m a l f i n a l e m e n t p o u r up no u r T z a r a c h e r c h e r u n h o m m e n o u v e a u d a n s l e s d 閏 o m b r e s e t l e s t r a n c h 閑 s , v o i r c e q u i e n n o u s e s t l i m m i c k q u i n e ? s i g n i f i e r i e n ? a u r a i t p u a j o u t e r u n P i c a b i a . C e t t e a n n 閑 間 a l e m e n t T z a r a , S o u p a u l t em t e i l l e u r , m a i s c e l a v a 阾 r e d i f f i c i l e : o n d o i t s e m 閒 i e r d e l a c o m m u n a u t ? d e s h o m m e s e t d o n c d e l a p o l i t i q u 2 T r i s t a n T z a r q au i m 鑞 e d e d 閟 a s t r e e n d 閟 a s t r e . P o u r c e l a , i l f a u t 閏 r i r e o u p r o d u i r e p o u r l a m a s s e , d i r e c t e m e n t , d y n a m i t e 3 F r a n c i s - M a r i e M a r t i n e z d i t P i c a b i a ( 1 8 7 9 - 1 9 5 3 ) . I m p o r t e D A D A ? P a r i s a v e c B r e t o n , c o l l a b o r e a v e c E r i k S a t i e , m a i s l i le s y s t 鑝 e a m b i a n t b o u r g e o i s ( s a l o n s , e x p o s i t i o n s ? . T o u t c e l a e s t b r o u i l l o n , c 抏 s t u n n i h i l i s m e d o m p t a v e c D A D A e n 1 9 2 2 c . i r c o n s t a n c e q u i s 抜 m p o s e 4 1 8 9 6 1 9 5 1 , 閏 r i v a i n e t p o 鑤 e b e l g e N .閍 n m o i n s c 抏 s t b i e n l e d 閟 o e u v r e m e n t q u i c 鑔 e l a p l a c e ? l a g u e r r e . E n e f f e t , d e r r i 鑢 e u n e a p p a r e n t . S c h o u m a c h e r : D A D A V A I N C R A j o! i e , i l y a l a t r i s t e s s e d e c e t u n i v e r s c a p i t a l i s t e , i n d i v i d u a l i s ? o ? l 抩 n s 抏 n d e t t e d 閖 ? ! p o u r l a T . S . F . , o ? l e l 閍 s p o 閠 i q u e s e t p o l i t i q u e s d u m o u v e m e n t p r ? d a d a , d a d a e t p o s t d a d ? ac o n d i t i o n s ? c o m p r e n d r e l e s c l a s s e s , s o n t d o n n 閑 s u n e f o i s p o u r t o u t e s ? l a n a i s s a n c e , o ? l e s p u b l i c i t d g a r d V a r 鑣 e s i g n e r o n t u n t e x t e a u t i t r e 関 o c a t e u r : ? D a d a h e b t a l l e s a u f ? D A D A 閘鑦 e t o u t . M a i s D A Dl Au m i n e u s e s b r 鹟 e n t l e s p a u p i 鑢 e s d e s s u r v i v a n t s e t d e s m u t i l 閟 d e g u e r r e . E n s o m m e , t o u t c e m o n d e e s 抏 s t p e u t 阾 r e t r o p 閘 e v ? l a c h u t e s e r a d 抋 u t a n t p l u s r u d e d . 閘 i t ? e t i m p o s e u n ? c a t 閏 h i s m e u n i l a t 閞 a l ? Q u e f a i r e n 1 9 2 2 , B r e t o n r o m p t a v e c D A D A . A u t o u r d e l u i s e f o n d e l e g r o u p e A v e n t u r e ; o n y d 閚 o m b rA e p o l l i n a i r e m e u r t , o n p u b l i e ? t i t r e p o s t h u m e C a l l i g r a m m e s . A n d r ? B r e t o n r e j o i n t D A D A , i l a 2 r e v e l e t D e s n o s . B r e t o n r e l a n c e l a d e u x i 鑝 e s 閞 i e d e l a r e v u e L i t t 閞 a t u r ea . n s e m o u v e m e n t D A D A c o n t i n u e r a d e v i v o t e r , d e g e s t i c u l e r u n p e u , d 抋 v o i r d e s s o u b r e s a u t s c o m m e l2 a . 2 / L 扐 t t r a c t i o n d a n g e r e u s e d e s C h a m p s m a g n 閠 i q u e s d e B r e t o n e t S o u p a u l t ( P a r i s 1 9 1 9 h a r o g n e d a n s l e p o 鑝 e 閜 o n y m e d e B a u d e l a i r e , s o u s l e s a s s a u t s d e s v e r s . L e s m a n i f e s t e s s o n t d e m o i n s eL n 抙 i s t o i r e d u s u r r 閍 l i s m e r e t i e n t v o l o n t i e r s l e s C h a m p s M a g n 閠 i q u e s c o m m e l e f o n d e m e n t p r a t i q u o i n s n o m b r e u x . U n e d i s s i d e n c e a u t o u r d e B r e t o n s 抜 n s t a l l e d u r a b l e m e n t d a n s l e m o u v e m e n t D A D A dd eu s u r r 閍 l i s m e . E n 1 9 1 9 , l e t e r m e n 抏 x i s t e p a s e n c o r e , e t c e t e x t e e s t d o n c a v a n t t o u t d e l a m o u v a n c e D A D A a r i s . C 抏 s t l a n a i s s a n c e d u f u t u r s u r r 閍 l i s m e . 1 9 2 3 e s t l 抋 n n 閑 d e l a d e r r i 鑢 e s o i r 閑 D A D AN .o u s p o u r r i o n s d i r e p o u r m 閚 a g e r l e s s u s c e p t i b i l i t 閟 d e c h a c u n q u e c e t e x t e e s t s a n s d o u t e l e p l u s s u r r 閍 l i s t I I . / P O S T D A D A : L E R E N O U V E A U S U R R E A L I S T E ( 1 9 2 4 1 9 2 7 d ) u m o u v e m e n t D A D A 抏 s t p a r l e s u r r 閍 l i s m e q u e D A D A v i v r a e n c o r e e n F r a n c e , d 抲 n e p a r t p a r c e q u e c 抏 s t d a n s s eB s r e t o n j e t t e u n p a v ? d a n s l a m a r e D A D A . N o n s e u l e m e n t B r e t o n e t A r a g o n p u b l i e n t u n e r e v u e a n g s q u e s e s o n t f o r m 閟 l e s f u t u r s s u r r 閍 l i s t e s ( B R E T O N , S O U P A U L T , P E R E T , C R E V E L , l e f u r t iL fi t t 閞 a t u r e , e n m a r g e d e D A D A , m a i s B r e t o n p u b l i e u n t e x t e a v e c S o u p a u l t q u i n e r e s s e m b l e d 閖 ? p l u s R A G O N 1 5 ? e t d o n c q u e l 抏 s p r i t d e D A D A c o n t i n u e ? v i v r e s o u s u n e n o u v e l l e f o r m e , p l u s s t r u c t u r 閑 , p l uD s A D A q u i s e c a r a c t 閞 i s e p a r d e s t e x t e s b r e f s i a l e c t i q u e , d o n t B R E T O N v a 阾 r e l 抜 n s t i g a t e u r , m a i s d 抋 u t r e p a r t 間 a l e m e n t p a r c e q u e D A D A m 阭 e d 閖L ? e s o u c i p o l i t i q u e n e s e m b l e p a s t r a n s p a r a 顃 r e d a n s c e t e x t e a u x p h r a s e s r 閐 i g 閑 s p a r l 掗 c r i t u r o r t , v a d o n n e r l i e u ? l 掗 c r i t u r e d u l i v r e S e p t M a n i f e s t e D A D A e n 1 9 2 4 s o u s l a p l u m e d e T z a r a , a v a n t q ua eu t o m a t i q u e . L e d 閟 a r r o i , ? l a s o r t i e d e l a g u e r r e , l a m 閒 i a n c e v i s - ? v i s d 抲 n e s o c i 閠 ? c y n i q u e a p p a r a e d e r n i e r n e d e v i e n n e l u i - m 阭 e o f f i c i e l l e m e n t s u r r 閍 l i s t e . E n q u e l q u e s o r t e , l e m o u v e m e n t D A D A sn e 閍 n m o i n s , c e q u i s e r a u n t e r r a i n p r o p i c e ? l a p o l i t i s a t i o n d u m o u v e m e n t s u r r 閍 l i s t e 関 o r e l u i - m 阭 e , c o m m e l e d i s a i t P i c a b i a e n 1 9 2 0 d a n s s o n M a n i f e s t e c a n n i b a l e D A D A . . D A D A f u? tL e s g a r e s m e r v e i l l e u s e s n e n o u s a b r i t e n t p l u s j a m a i s , l e s l o n g s c o u l o i r s n o u s e f f r a i e n t ? m m 閐 i a t e m e n t s o l u b l e d a n s l e s u r r 閍 l i s m e . L e c h a m p d e f o r c e a v a i t n 閍 n m o i n s c h a n g ? d e c e n t r e : d e T z a rC a o m m e n t n e p a s c o m p r e n d r e i c i q u e l a s o r t i e d e l 抏 n f e r d u V e r d u n e t d u C h e m i n d e s D a m e s s e m b l l e s t p a s s ? ? B r e t o n . D 抋 i l l e u r s B r e t o n n 抋 v a i t - i l p a s r 閐 i g ? a v e c S o u p a u l t e n 1 9 1 9 L e s c h a n t s m a g n 閠 i q u e s , e p r o f i l e r d e r r i 鑢 e c e t t e p h r a s e a p r i o r i a n o d i n e o m m e s i c e p r e m i e r s o u h a i t a i t d 閖 ? t i r e r ? l u i l a c o u v e r t u r e ? S i l e m o u v e m e n t D A D A 閠 a i t a n t i b o u r g e o i s e? tC e s o i r n o u s s o m m e s d e u x d e v a n t c e f l e u v e q u i d 閎 o r d e d e n o t r e d 閟 e s p o i r . N o u s n e p o u v o n B
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Dadaisme et Nouvelle Objectivité5
« L’espr it de la ré volution s e propage ait sur la ter re r uss e. Un pro cessus, mystér ieux mais gigantes que, touchait une multitude de co eurs. L a p ers onnalité, ayant à p eine eu le temps de s e reconnaître, s e diss olvait dans la mass e, et la mass e dans l’élan ». Epigraphe de TROT SKY choisie par EISENSTEIN
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J " A p P p ? T 抜 d r l d L D v d E R a P a q l p e ? d m s T e a a c N A l l n A 1 B S F A I A P n r p i 1 C T d l p ? d e m
Avec Contre la méthode, Paul Feyerabend se pose autant comme anarchiste que libertaire. Il s'oppose aux normes et doctrines autant pour ce qu'il y voit, un frein à la découverte scientifique, que pour leur essence, l'émanation d'un esprit communautaire. Il a confiance dans la capacité d'imagination et de persuasion de l'individu, et souhaite pour cela qu'aucune entrave ne le gêne dans sa démarche scientifique. Les découvertes ne doivent pas être jugées selon les méthodes utilisées, ni par compatibilité avec les théories existantes. Le risque de la table rase, de la fin d'un consensus confortable et unanimement reconnu ne peut être pris qu'en reconnaissant une authentique liberté au chercheur. Son long développement sur l'aventure galiléenne montre à quel point il est sensible à la découverte comme aventure individuelle. Feyerabend semble refuser d'étudier l'histoire des sciences de manière analytique, la réduisant ainsi à une chronique de faits mémorables, ce qui est néanmoins cohérent avec son approche anarchiste refusant toute théorie globalisante, toute grille de lecture univoque. On se demande alors si l'étude extensive de cette aventure constitue un fait historique et sociologique, intéressant en soi ou la base d'une spéculation philosophique plus large sur la nature du processus scientifique.
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Le courant a inspiré certaines tendances contemporaines : le Pop-Art mais aussi l’Hyperréalisme, il a par ailleurs entretenu des liens avec une forme de peinture métaphysique que l’on trouve dans le Surréalisme. Si la Nouvelle Objectivité a trouvé sa pleine expression principalement avec des artistes germaniques, c’est de Paris, à la même époque, que viendront les idées surréalistes.
吧传统的具有神秘色彩的意大利天主教神话，民间传说，各种政治思潮，政治宣传，混合成为了一种新型的意大利式的国家社会主义。在这种局势下，意大利的现代艺术被改造成为保护意大利民族纯洁性的艺术。同希特勒的纳粹政权相比，意大利的艺术家有比较相对的创作自由，但他们也逐渐地成为了歌功颂德，吹嘘拍马的，粉饰现实的虚假的现实主义艺术。 在东亚，军国主义在日本风行。 1 9 2 9 年，日本发生了经济危机，右翼分子 — 军国主义者，利用农民阶层的不满情绪，掀起政变建立了右翼反动政权。同德国法西斯的文化宣传一样，日本军国主义者也把文化 - 艺术当成鼓吹，宣传日本军国主义的工具 : 他们一方面把天皇塑造成为神人般的领袖；一方面以日本民族传说，神话等来鼓吹 “ 大和民族 ” 的精神；这样。写实主义也成为了日本艺术创作的主流。在 1 9 3 7 日军入侵中国之后，掀起了亚洲的战争，在所谓的 “ 大东亚圣战 ” 的军事行动下，日本军国主义还在亚洲特别是东亚地区推行 “ 文化侵略。 ” 大肆推行日本的军国主义文化艺术。来的兴趣和积极性；他默默地过着与世隔绝的，无声无息的生活，而世人也似乎忘记了这位大艺术家。 1 9 5 0 年，他在美国纽约市病逝；他的死也似乎很平静，葬礼也没有多少人参加。在西方艺术史学界，贝克曼也似乎被忘记了。直到二十世纪八十年代，当所谓的新表现主义再次兴起时，贝克曼才被有些人提起，甚至与毕加索一样齐名。他被吹捧为伟大的现实主义艺术大师。 Il faut quitter un rationalisme rêvé, préférer la démarche anthropologique, en quête de sens, à celle du logicien qui "néglige les traits ornementaux inessentiels de la science". L'anarchisme libertaire de Feyerabend vise à humaniser le parcours de la découverte scientifique, en voyant dans la science plus qu'une axiomatique et un modèle théorique, mais aussi des règles de correspondance et un langage d'observation, une grammaire. Cet humanisme pousse à une désacralisation, une désinstitutionnalisation de la Science, gage d'une liberté accrue et du progrès de la connaissance.Une science anarchiste, une démarche libérale
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A i n s i , A n d r é B r e t o n , a p r è s l ’é c l a t e m e n t d u D a d a ï s m e , d é f i n i t d a n s u n M a n i f e s t e e n 1 9 2 4 l e S u r r é a l i s m e : « m o u v e m e n t d ’ u n a u t o m a t i s m e p s y c h i q u e p u r p a r l e q u e l o n s e p r o p o s e d ’e x p r i m e r , s o i t v e r b a l e m e n t , s o i t p a r é c r i t , s o i t d e t o u t a u t r e m a n i è r e , l e f o n c t i o n n e m e n t r é e l d e l a p e n s é e . D i c t é e d e l a p e n s é e , e n l ’a b s e n c e d e t o u t c o n t r ô l e e x e r c é p a r l a r a i s o n , e n d e h o r s d e t o u t e p r é o c c u p a t i o n s e s t h é t i q u e s o u m o r a l e s . » L a f a s c i n a t i o n p o u r l ’a r t d e s f o u s e t l e s a r t s p r i m i t i f s a c c o m p a g n e n t l e d e s s e i n s u r r é a l i s t e . Le surréalisme a été interprété plastiquement de deux manières divergentes. Les peintres de la tendance dite révolutionnaire, Miro, Masson et accessoirement Ernst, se sont orientés vers une voie abstraite à p ar t i r du d é ve l opp e m e nt pro g re ss i f d e l a re pré s e nt at i on m i n i m a l i ste d’aprè s - g u e r re. D’aut re s , c om m e D a l i ou Mag r itte, ont pré fé ré e x pr i m e r l e u r m on d e à t r ave rs u n e p e i ntu re cl a ss i qu e e t t rè s f i g u r at ive.
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在意大利，墨索里尼早在希特勒上台之前，就在这里推行大军即法西斯主义意识形态大军。墨索里尼并不象希特勒那样痛恨现代派艺术。他很聪明地用拉拢和打击相结合的手段，把现代艺术作为自己宣传法西斯主义的工具。在墨索里尼当政期间，即他自己所说的“法西斯革命”（The Fascist Revolution），他巧妙地把意大利的国家民族主义者（The Nationalists），未来主义者（The Futurists），无政府主义者，和自由主义者等汇合一起成为了一支庞大的意识形态大军。并在此基础上，墨索里尼建立了法西斯主义思潮。在这种局势下， 意大利未来主义流派的创始人菲利普 汤姆索 马里纳蒂（Pillippo Thommsso Marinetti），投靠了墨索里尼，而成为意大利法西斯的走狗。在此后，三十年代初期，他参加了德国新客观主义画派，但从艺术思想和风格来看，贝克曼与其他画家有很大区别。 1912-1915年，贝克曼在柏林自己的画室中，创作了大型油画作品（265 X330 cm）《泰坦尼克号的沉没》，作为虔诚的基督徒，贝克曼把这次沉船灾难解释为圣经中的“最后的审批”。贝克曼的这种悲天悯人的基督教精神，在希特勒上台后，更加加剧。他总以基督的启示精神，来批评现 实生活中的种种罪恶。在此间他创作了不少优秀的画作。1937年，希特勒掌权之后，大肆迫害德国的优秀艺术家们，贝克曼饱受迫害，被迫离开祖国，流亡法国；1946年，他移居美国。战后，德国—无论东德和西德，都曾经邀请他回国，但他拒绝了，身心疲惫的贝克曼已经丧失了原1923年，墨索里尼成功地实现了他的法西斯革命，从而成为了西欧的第一个法西斯政权。此后，在墨索里尼的领导下，法西斯主义逐渐地成为了意大利的国教（the National Religion），而墨索里尼也被塑造成为了一个超人，类似神人的形象。这种“宗教式的法西斯主义”
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·L'influence des artistes à l’époque aux nos jours
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La Nouvelle Objectivité englobe tout autant « le réalisme magique » plutôt optimiste de Kanolt que « le vérisme » précis et dur d’Otto Dix. Les nombreux peintres rattachés à cette mouvance sont dispersés dans plusieurs villes de la République de Weimar ce qui contrarie l’unité du mouvement. Dans ce contexte, la diversité des personnalités et des styles paraissent inévitables. C ’e s t l e c a s p a r e x e m p l e d e G e o r g e G r o s z , d i f f i c i l e m e n t c l a s s a b l e . S a p e i n t u r e u t i l i s e t o u t c e q u e l e c u b i s m e a p e r m i s d e l i b e r t é p o u r f a i r e p a s s e r l e m e s s a g e s o c i a l m a i s a u s s i l e s o b s e s s i o n s é r o t i q u e s . Christian Schad apparaît comme l’un des réalistes allemands les plus significatifs. Dans son célèbre auto-portrait au modèle de 1937, très représentatif du mouvement, il donne une image de lui-même détachée, ambigue et austère ; le modèle lascif, au second plan, est lui aussi très caractéristique avec son visage barré d’une cicatrice. Q u a n t à O t t o D i x , q u i p e u t ê t r e c o n s i d é r é c o m m e l e c h e f d e f i l e d u g e n r e o f f i c i a l i s é p a r l ’e x p o s i t i o n d e 1 9 2 5 à M a n n h e i m , i l r é p o n d a u c l i m a t d e v i o l e n c e d e l a g u e r r e p a r d e s t a b l e a u x d ’ u n r é a l i s m e p r é c i s , d é n o n c i a t e u r e t s a n s c o m p l a i s a n c e . C o m m e d ’a u t r e s p e i n t r e s d e l a N o u v e l l e O b j e c t i v i t é , D i x s e r a m i s à l ’ i n d e x p a r l e s N a z i s e t p l u s i e u r s d e s e s o e u v r e s s e r o n t p r é s e n t e s à l ’e x p o s i t i o n « A r t D é g é n é r é » d e M u n i c h e n 1 9 3 7 .
希特勒在年轻时，也曾一度热衷美术；他特别钟爱 1 9 世纪的德国现实主义流派；同时也沉迷德国的民间神话和尼采的哲学。从他遗留下来的一些画作，我们可以说，他的水平好还算是可以的；起码比我们的一些专业艺校的学生要好的多。
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A l o r s q u e l e c u b i s m e e s t u n e r é v o l u t i o n d e l a p l a s t i q u e p a r s o n a n a l y s e g é o m é t r i q u e d e s p l a n s , q u e l ’e x p r e s s i o n n i s m e r e f l è t e p a r s o n l a n g a g e c h r o m a t i q u e e t p i c t u r a l l e t r a g i q u e d e l ’e x i s t e n t i e l , l a N o u v e l l e O b j e c t i v i t é q u a n t à e l l e , s ’o r i e n t e d a v a n t a g e v e r s u n e m a n i è r e d e p e i n d r e m a r q u é e p a r u n e v o l o n t é d e d i s t a n c e à l ’e n c o n t r e d e c e s c o u r a n t s , p o u r s e r a p p r o c h e r d ’ u n e r e p r é s e n t a t i o n p l u s b a n a l e d e l a v i e q u o t i d i e n n e . E l l e s e c r i s t a l l i s e e n u n s t y l e r e c o n n u p a r s e s c o n t e m p o r a i n s , l e s v i s i o n s p a t h é t i q u e s d e l ’e x p r e s s i o n n i s m e c è d e n t l a p l a c e à u n e s o b r i é t é o b j e c t i v e d u r e g a r d a v e c u n e a c c e p t a t i o n d e s c o n t r a i n t e s t e r r e s t r e s e t s o c i a l e s . « C o n c e n t r e r l e r e g a r d s u r c e q u i e s t i c i , a u j o u r d ’ h u i , s u r l a v u e q u e l ’o n a d e p u i s s a f e n ê t r e , s u r l e s r u e s e t l e s r u e l l e s ; l e f a i r e p é n é t r e r d a n s l e s u s i n e s e t l e s c h a n t i e r s , l e s s a l l e s d ’o p é r a t i o n , l e s b o r d e l s , m ê m e s i c e r e g a r d n e t o m b e q u e s u r u n s i m p l e j a r d i n o u v r i e r . . . » ( 1 ) .
1 9 3 5 年，施勒密尔曾避难到了德国北部的农村，也停止了绘画活动。面对经济危机和希特勒的迫害，他写道： “ 德国绘画面临危机，如同对今日整个社会一样；我大失所望，失去了信心，我找不到目标。现在是谁在讲话哪？对，是 u n a 一群狂人，疯子！而我们 — 艺术家们 — 同德国大众的联系也被截断了。 ” 他只能画一些小型的风景画自娱。 1 9 4 3 年，他在贫困交加的状况下默默去世，死后有相当一段时间没有人提及他； 1 9 8 8 年，德国一些艺术史学者开始重新评价他。他现在已经被认为是德国现代艺术的一位大师。
年开始直到
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Entre 1922 et 1930 se développe en Allemagne la Nouvelle Objectivité « Neue Sachlichkeit », premier mouvement à se détourner de la ligne principale de l’avant-garde. Les artistes de la Nouvelle Objectivité s’orientent vers une peinture figurative à forte connotation sociale, parfois proche de l’expressionnisme et de la caricature.
德国艺术史学家凯斯 吉尔德曼博士（Dr. Keilz Geltman）曾对笔者说：“当时德国流行现代艺术，比如达达艺术，表现主义，立体主义，以及抽象绘画等等，希特勒的古典式的写实主义风格，在学校里是不受欢迎的。比如，他的一位老师是德国表现主义的吹捧者，就多次批评希特勒的绘画风格。所以，从年轻时，希特勒就痛恨现代派艺术。当他后来成为了第三帝国的国家元首，他就开始对于犹太人，现代艺术进行攻击和迫害。”根据后来统计，当时德国集中营内，关押有大约8000到10000多艺术家包括不少学习艺术的青年学生们，1935年，希特勒指示戈培尔组织了德国视觉艺术协会，邀请大批德 国艺术家参展。这是德国国家社会党即纳粹法西斯党的政治宣传大展，主要是德国古典主义，以及19世纪沙龙艺术的仿制品大展。参加大展的比如建筑师阿尔伯特 斯皮尔（Albert Spear ）就是投靠纳粹的新古典主义建筑师，他曾经为纳粹政权设计过柏林国会大厦。1937年希特勒下令举办了《颓废艺术大展》。旨在反对现代艺术，邀请了一大批现代派艺术家参展，其中包括毕加索，贝克曼，克罗茨，马克，康定斯基等等，有趣的是，这个画展在但是引起轰动，很受欢迎。吉尔德曼博士说; 这是德国第一次把这么多前卫艺术家集中起来进行展览，结果参观人群络绎不绝，一个星期下来，参观观众多大二百万人次。 5
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第三帝国的艺术活动 同法国，意大利和西班牙等国的现代艺术相比较，二十世纪的德国的现代艺术始终同国际，国内的政治形势相联系的。在第二次世界大战之前，德国艺术家们的政治立场是十分鲜明的。很多年轻的先锋派艺术家们，思想左倾，同情或信仰共产主义，反对希特勒的纳粹主义主张；而有一些保守主义的艺术家们，则拥护希特勒的国家社会主义即纳粹主义，在艺术创作上也赞同希特勒的国家社会主义的艺术活动。需要提出的希特勒本人也是艺术家，画家。
麦克斯 贝克曼（ M a x B e c k m a n n 1 8 8 4 - 1 9 5 0 ）是一个悲剧性的德国画家。第一次世界大战期间他应征入伍。战争的残酷，特别是弗兰德斯战役的失败，他作为战地救护人员，亲眼目睹了战争的残酷，和可怕，使得年轻的贝克曼产生了很严重的心理障碍和疾病。此后，在第一次世纪大战后，西欧各国发生的饥荒，贫困和无次序；他开始从一个无政府主义者转变成为了虔诚的基督徒。在此间，他同著名画家爱德华 蒙克（ E d v a r d M u n c h 1 8 8 0 - 1 9 3 8 ），俄纳斯 特 科奇纳（ E r n e s t K i r c h n e r 1 8 8 9 - 1 9 3 8 ），等组成了德国新表现主义画派，在三十年代初期，他参加了德国社会现实主义美术团体和流派，创作了一批具有鲜明的批判现实主义的画作，贝克曼的绘画作品时常以德国古典神话 — 特别是德国的民间传说，具有英雄主义色彩的德国神话为主题和题材；但贝克曼并不满足重新再现神话故事，而是借题发挥，以隐喻的手法，通过变形的图像或画面，来批判现实德国的令人发指的可怕现实。《黑夜》（ T h e N i g h t 1 9 1 8 - 1 9 1 9 ）是贝克曼 早期的作品，一幅具有批判现实主义的杰作。面对德国国内的右派势力的猖狂以及左派的斗争，以及多次发生的暴力事件时，贝克曼所所感受的是这种社会的不稳定和混乱暴力行径给普通德国人民所带来的种种灾难。他把画面中的各种人物 — 无论正反面人物全压缩在一个变了形的空间之内，以拥挤，混乱的构图来表示暴力对于人性的摧残，使得观众产生一种压抑的心理效果。（见插图）。奥斯卡 施勒密尔（ O s k a r S c h l e m m e r ），是一位性情温和的艺术家。他成功较早，当克罗茨和迪克斯尚默默无名 时，他已经是德国表现主义流派的出名画家了、施勒密尔是一位性情温和，冷静，和很知识化的画家。即使在三十年代的政治动乱的德国，他也表现出一股冷静和平和的态度。他没有贝克曼的悲天悯人的悲观态度；也缺乏克罗茨的张扬的攻击精神；更没有迪克斯的细致的观察等，他一直是默默地，我行我素地作画。他热衷于抽象的几何性的图像和图形；以及各个部分的和谐比例。在三十年代，他除了绘制出大量的抽象性的几何形式的绘画之外，也同德国新客观主义画家有联系，绘制出一批有现实主义色彩的画作。
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即使在美国，由于经济危机而引起的大萧条，在艺术创作中，出现了 ” 社会现实主义 “ （ t h e S o c i a l - r e a l i s m a r t ）的流派等。罗斯福总统的新经济政策，也推动了美国的公共艺术运动（ t h e P u b l i c a r t m o v e m e n t ） , 出现了不少优秀的作品 ; 而战后，美国又推行马歇尔计划，把美式的艺术强行地推销到西欧，以及亚洲地区国家，使得美式艺术成为最具影响的艺术模式。因此，在第二次世界大战之间的艺术，是一个错综复杂的艺术时期，是你中有我，我中有你的各种艺术流派的大杂烩。
在希特勒的纳粹份子掌握国家政权之前，德国的现代艺术已经相当政治化了。早在 1 9 1 6 你，当达达主义作为一个现代派流派出现时，所宣布的《达达主义宣言》就是一个具有相当政治色彩的文化宣言。此外，德国出现的《新客观主义思潮》（ N e w O b j e c t i v e T r e n d ），更比较突出地呈现出政治色彩。新客观主义艺术家坚持 “ 社会现实主义 ” （ S o c i a l R e a l i s i m ）的创作方针。他们主张以艺术作为揭露社会的丑恶现象，批评官僚政治 的虚伪和错误；成为批评和改造社会的工具。新客观主义同当时出现的德国抽象主义以及表现主义是格格不入的，针锋相对的。在二十年代末期到三十年代初期，从德国北部直到德国 南 部都有新客观主义艺术家活动，比如在德国的东部和北部就有乔治 克罗茨（ G e o r g e C r o s z ），奥拓 迪克斯（ O t t o D i x ），和科特 甘瑟（ K u r t C u n s h e r ）等画家活动，他们是具有左倾思想，受到马克思主义和共产主义的影响的激进的艺术家。其中如克罗 茨还曾经一度参加过德国共产党；还有一些德国激进派艺术家，同时也受到意大利的意大利文艺复兴时期的古典主义艺术和意大利现代主义的 “ 形而上 ” 艺术流派（ M e t a o h y s i c a l A r t ）的影响；比如乔治 德 谢里科（ G i o r g i o d e C h i r i c o ）艺术风格。此外，活动在德国西部和中部地区的青年艺术家们，比如乔治 斯库茨（ G e o r g e S c h i e s s e ）和沃尔特 斯佩斯（ W a l t e r S p i e s s e ）等人，也是现实主义或具象派的拥护者。
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Les documents-son joints représentent la synthèse de ce qui a été vu en classe. Ils n'ont aucune prétention à être des travaux critiques d'analyse filmique : ce sont de simples obser vations. Les remarques critiques sur cette analyse sont au contraire bienvenues...
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然而，客观地分析，第二次世界大战期间的美术，的确受到政治的影响，比如在纳粹德国和法西斯意大利等国，在法西斯政权的压迫下，艺术一度成为了法西斯主义的宣传工具，与此同时，在前苏联，斯大林也限制了俄国艺术的发展。但同样，这一时期的美术运动，也是很有特色的，也是一个很有意思，和有意义的研究课题。现代艺术运动在这一时期，出现了前所未有的复杂局面。在这以期间，除了有纳粹德国的第三帝国的艺术，意大利的“国家社会主义’ 的法西斯艺术；同时，也有苏联的革命的社会主义的现实主义艺术等等。这样，艺术在现代历史阶段，成为了两种政治势力斗争的战场。
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二十世纪三十年代，但希特勒的纳粹集团篡夺政权之后，疯狂执行独裁，以及对于进步的知识分子进行迫害时，克罗茨也被列入“颓废艺术家”之列，受到迫害。在战时，他也流亡美国，在纽约居住，但已经失去了旧日的创作激情；1959年，他回到了德国，不久在故土逝世。arement d'une question, mais bien plus souvent d'un jeu. Le parcours de la découverte est ainsi marqué par l'anarchisme et la subjectivité, et la liberté du chercheur ne doit pas se confronter à des règles fixes. S a n s c h a o s , p o i n t d e s a v o i r "
法西斯头子阿道夫。
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Imre Lakatos, présenté par Feyerabend comme le champion de "l'Ordre et la Loi", oppose une position intermédiaire : il octroie un "espace vital minimal" aux nouvelles théories dans le cadre de programmes de recherche qui peuvent s'épanouir tant qu'ils continuent à prédire théoriquement des faits expérimentaux nouveaux. Moins astringentes que les règles poppériennes, ces normes sont tout de même rejetées par Feyerabend car s'appuyant sur des jugements de valeur, une "sagesse scientifique commune", empreinte de luttes de pouvoir intestines au sein de la communauté scientifique. Pour Feyerabend prime la liberté individuelle de l'aventure scientifique. 这是一个鲜为人们提起的艺术历史的时期，西方国家的现代艺术史学家或艺术评论家，或是视而不见地漠视它的存在，或是蓄意地贬低它乃至诋毁它。在 1 9 9 5 年，美国曾经专门举办了《第三帝国的艺术》大展；同时 1 9 9 6 年出版了题为《艺术与政治》的专著，一部介绍旨在斯大林主义下的前苏联的艺术专著。此书偏见地把政治与宣传生硬地结合一起，进行批评。
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Possibilité (pour les enseignants) de visionner en ligne le cours de J. AUMONT sur le montage eisensteinien : Montage des attractions (principe issu du théâtre : rapprochements de moments forts, agressifs, pour aller chercher le spectateur ; importance du montage parallèle = du rapprochement des "attractions". Il faut conjuguer sensationnel et efficient = impact sur le psectateur, pour le conduire là où le metteur veut le mener. C'est hors de lui-même pour rejoindre un "grand autre" (extase mystique) qui peut être le communisme. Au sens strict cette théorie se développe entre 1923-1927 ; c'est une théorie venue du thème de la sensation comme voie d'accès au savoir, à la connaissance du monde (Héritage notionnel philosophique). Ce type de montage a été conservé dans de nombreux films contemporain pour dynamiser l'action en cours. Pour l'idée d'efficience : exemples d'Hitchcock) lien entre attractions et efficience.(A partir de 1h00 sur la vidéo.)
在希特勒的纳粹政权上台之后，奥图 迪克斯同其他一些德国现代派艺术家，被批评为 “ 颓废画家 ” ，而受到政治迫害，在战争期间，迪克斯是少数滞留在德国的艺术家之一，但他开始失去了他的批判精神，主要创作一些表现自然风光的风景画；但从他目前留下的这些战争创作的风景画中，我们还是能体会到画家的悲天悯人的情绪；在第二次世界大战结束之后，已经没有人在提及奥图 迪克斯的绘画艺术了，人们已经忘记了这位伟大的德国画家。 克罗茨（ G e o r g e
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À travers un long développ ement sur Galilée, Feyerab end précise sa p ensée. Il reprend la distinction de Herber t Feigel entre contexte de découver te et contexte de justif ication (l'irrationnel pouvant trouver sa place dans le premier alors que le second est tout entier ordonné et logique) pour mieux s'en écar ter. C ette distinc tion constitue en ef fet "la der nière trace de dogmatisme dans les s ciences", tant ces deux domaines s e heur tent sans cess e lors de la démarche s cientif ique : elle est à s es yeux ar tif icielle. Fe yerab end s'opp os e au rationalisme critique de Popp er : p our lui, la sp éc ulation s cientif ique n e n a î t q u e r 奥图 迪克斯（ O t t o D i x ），是德国表现主义流派的积极参与者。他出生于 1 8 9 1 年，他幼年就受到良好的艺术教育。在一开始，他学习并钟爱德国 1 8 世纪的古典艺术风格，特别是丢勒（ D u r e ）的画风。但后来他崇拜梵高的艺术风格，而在进入青年时期，他学习了德国哲学家尼采的哲学理论。他认为这个世界是残酷的，不幸和灾难性的，需要的是要有一个超人的英雄才能解放人类，解救世界。从艺术创作的风格来说，迪克斯表现出一种冷静的，或平静的客观的写实主义画风。由于他竭力效 仿 19世纪的现实主义画派，因此，一些积极的先锋派艺术家批评迪克斯保守，古板不化；但实际上，迪克斯的画作具有很激进的批评精神。比如他的《佛兰德斯》就是一幅杰出的批判现实主义作品。这是一幅雨后战场的风景画，太阳升起，而月亮依然闪亮，海洋和大地接合在一起，衬托出天空的空前美丽。而前景是受伤的死去的士兵铺满了阵地。这是一幅震撼力极强的杰作，可喜的是，这幅杰作在第二次世界大战期间，被私人冒着生命危险，而保护下来了。直到 1965年，才在德国柏林的国家美术馆公开展出，画家以如此平静的态度来描绘出战争的残酷，可怕。这 是一幅震撼人心的杰作，很多观众是流着泪水观看这幅巨作的。 1920-1932 年，迪克斯设计，绘制了题名为《战争三段画》的巨作。画家以现实主义手法加上意大利文艺复兴时期的教堂三段画的形式，来表现战争的恐怖，残酷，和对于人类的摧残；正如有的评论家指出那样：画家是以一种宗教化的虔诚态度来描绘地狱一般的战争现实。（见插图）。 我们，不得不称赞画家迪克斯对于色彩的把握和运用。在这幅绘画中，他使用的是鲜明的，鲜艳的色彩；但是透过这种鲜明，透亮的色彩后面，我们感受的是画家的愤怒，苦闷，和彷徨的情感，以及强烈的批判精神。
乔治
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Feyerabend critique la condition de compatibilité, selon laquelle une nouvelle théorie doit être compatible avec les théories plus anciennes déjà validées. Pour lui, cette condition peut conduire à une idéologie rigide qui rejette imprudemment les nouvelles théories jugées incompatibles, interdisant ainsi leur complète exploration. Il insiste au contraire sur l'importance des hypothèses ad hoc, ajoutées opportunément par les tenants d'une nouvelle théorie pour taire pendant un temps ses échecs qualitatifs ; ces hypothèses ad hoc apportent une respiration face à un dogme qui aurait déjà exclu une telle théorie en raison de ses prédictions encore éloignées à ce moment donné des observations. A côté des outils de propagande qui jouent sur le registre de l'émotion, ces hypothèses font partie de l'arsenal à la disposition du scientifique pour convaincre son auditoire de préférer à un statu quo confortable sa nouvelle théorie, bien qu'elle conduise à un "retour en arrière". Tout n'est donc pas rationnel dans la démarche scientifique, et le progrès peut bénéficier de ces chemins de traverse qui s'écartent du dogme communément admis : "Il est souhaitable de laisser les inclinations aller à l'encontre de la raison dans n'importe quelles circonstances, car la science peut en tirer profit."
CHAPITRE II
C ' e s t ai n s i qu e Pau l Fe y e r a b e n d ( 1 9 2 4 - 1 9 9 4 ) c on ç oit l a d é m arc h e s c i e nt i f i qu e d ans u n e s s ai i nt itu l é C ont re l a m é t h o d e – E s qu i s s e p ou r u n e t h é or i e an arc h i s t e d e l a c on n ai s s an c e , pu b l i é e n 1 9 7 5 , e t i n it i a l e m e nt c on ç u c om m e u n d i a l o g u e ave c Im re L a k at o s , qu i d é c è d e e n 1 9 7 4 av ant d e p ou voi r p ar t i c ip e r au proj e t . L a t hè s e d e Fe ye r ab e nd e mpr u nte à l ' anarch is me, ou plutôt à u n " d a d aïs me d é s i nvolte " qu i n ' a " p as d e pro g r am me [ e t e st ] c ont re tous l e s pro g r am me s . " L ' anarch is me s e p o s e e n d é fe ns e u r d e l ' i nté g r ité du s c i e nt i f i qu e, d ont l ' i mag i nat i on s e r ait br i d é e p ar l e s d o c t r i ne s i mp o s é e s p a r l a c om mu n aut é . Pou r l e p h i l o s op h e a m é r i c a i n d ' or i g i n e aut r i c h i e n n e , u n s e u l pr i n c ip e : " t out e s t b on " . S i t out e s l e s m é t h o d e s d oi v e nt ê t re e nv i s a g é e s , au c u n e m é t h o d e n ' e x i s t e p e r s e . E n s ' é l e v a nt c ont re L A m é t h o d e s c i e nt i f i qu e u n i v e r s e l l e , i l d re s s e u n p l a i d oy e r e n f av e u r d e s i mpu l s i on s i n d i v i du e l l e s , d e s p a s s i ons , e t d e l ' i r r at i on n e l , pré s e nt s c h e z l e s c i e nt i f i qu e c om m e c h e z t out ê t re hu m ai n . L ' an arc h i s m e , pre n ant s a s ou rc e d ans l ' é du c at i on hu m an i s t e d e Joh n Stu ar t Mi l l ( Su r l a l i b e r t é , 1 8 5 9 ) , s e f ait a l or s l i b e r t ai re : l a c on n ai s s an c e o bj e c t ive n aît d ' u n plu r a l i s m e d ' i ns pi r at i on . " L a v a r i é t é d e s o p i n i o n s e s t i n d i s p e n s a b l e à u n e c o n n a i s s a n c e o b j e c t i v e "
d d ? n t r e . . u s e , x . n s : ? e e ? ? n a . . . ! a s x ? s a e e ? n e e t . ) A x ? . , . , n t r e . , a , . e ) n : e ? r e e e ? e n s : t e a i R ! a ? s ? e t s a e s e e a ? e e t e e r e . e s 閟 t ? 2 . ) e . e . , ? . e 顃 : . e . s
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Avant-Garde et Art Dégénéré6
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Tachisme, action painting et les autres genres de l’art informel après-guerre7
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les confusions du déterminisme Le principe d'incertitude d'Heinsenberg est un théorème lequel désigne un procédé méthodologique visant à mesurer l’objet corpusculaire. Contrairement à l’hypothèse du déterminisme qui régna la mécanique classique, il implique que «Dieu joue aux dés avec l’univers...» En gros, ce serait conserver l’idée d’un déterminisme universel hors de portée de l’humain.
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ENTRE LUMIÈRES ET DÉTERMINISME
CHAPITRE III
·Entre Lumières et Déterminisme
voudrions justement mettre en avant ce caractère du romantisme. tout le romantisme allemand un effort désespéré pour faire revaloir ses droits à l'esprit ? Nous humain, pour reprendre le titre d'une fameuse lettre de Lessing. Comment ne pas voir dans donc, tout comme entreprenaient de le faire les lumières par le biais de l'éducation du genre prosperity qui allait culminer dans la seconde moitié du XIXe siècle. Processus de libération des forces cosmiques qui étaient en train d'être mises en place pour le grand processus de la Hegel). Le mouvement principal du romantisme consistait ainsi à libérer l'homme du joug la pensée kantienne, dans une tentative de dépassement et de conservation (l’Aufheben de Volksgeist. Reste que pour la plupart, les têtes de file du romantisme allemand sont issues de soit comme le délire d'exaltés, soit comme incarnant dans le cadre national le parti pris du ne sait pas où elle va parce qu'elle ne sait pas s’orienter), il est perçu de manière négative, qui traduit littéralement le mouvement de l'essaim [= Schwärm], c'est-à-dire une pensée qui Ce mouvement est interprété à l'aune de la schwärmerei kantienne (cette exaltation de l'esprit 3 les frères Schlegel et Novalis fondaient la revue de l'Athenaum. Parallèlement, le mouvement Sturm und Drang sévissait, et de 1798 à 1800 Hölderlin, Tieck, embrigadés dans un vif débat concernant la place de la raison dans les choses de la théologie. Mendelssohn et plus tard Kant influencé par la prise de position de Wizenman, se trouvèrent Pantheismusstreit (la querelle du panthéisme) où les principaux protagonistes, à savoir Jacobi, Le début de la relation conflictuelle entre l'Aufklärung et le romantisme s'incarna dans le 2 faux-romantisme puissent aller si bien de pair. ne pense pas mais réagit, et fait le lit de la non-pensée – ce qui explique que la libéralisme et le politique, adjuvant du progressisme tout autant qu'il prétend le combattre, et cela parce qu'il progressiste, mais deux : le romantisme witzig, envisageable par et pour soi, et le romantisme était véritablement indissociable. Non pas un romantisme donc, fascisant, idéologique et antine correspond pas à ce qu'en ont tiré Novalis ou Schlegel, voire Schelling, comme si le tout également l'exégèse philosophique, puisque l'on considère que Fichte est lisible si sa doctrine pour seul point positif d'avoir fréquenté Kant de près. Cet a priori qui les concerne touche une lutte acharnée pour la spécificité de la pensée humaine. Aussi, les romantiques n'ont pas un chemin qui ne mène qu'à une partie de ce qui le caractérise véritablement : c'est avant tout Ce qui pourrait avoir pour inconvénient principal de réduire l'approche du romantisme à 1
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l'attitude romantique fait signe vers les difficultés les plus essentielles que pose notre époque. ainsi qu'à partir des moyens qu'il met en place. Nous espérons ainsi comprendre ce qui dans la liberté. Il faut donc interroger ce besoin fondamental. Il doit l'être à partir de son contexte, Il n'est pas hasardeux que l'essentiel du romantisme allemand se soit focalisé sur le thème de 6
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Nietzsche a débuté philologue) et le débordement dionysiaque. combat constant entre la Wissenschaflischt (la scientificité, car rappelons tout de même que et celui des derniers écrits, et constituera le centre de la philosophie nietzschéenne, dans ce entre les sentiments et le classicisme opposera les deux Hegel, celui de la Realphilosophie d'Iéna rigueur qu'ils vivaient dans un siècle où il était facile de s'abandonner au sentiment. Ce combat approfondissant son geste. Les grands penseurs romantiques ont d'autant plus maintenu cette façon la continuation de Kant, en reprenant sa rigueur "classique" dans les mots, et surtout en Il en était de même pour les romantiques eux-mêmes, qui entreprenaient d'une certaine 5 romantisme… penser de façon rationnelle, car le grand courant romantique se préparait, mais un mauvais conscience d'une disparition possible de la pensée. Kant était donc conscient d'un besoin de son manifeste que représente Que signifie s'orienter dans la pensée ? , était motivée par la du sentiment, c'est-à-dire le mauvais romantisme. La clarté remarquable de l'Aufklärer, dans disparaître. Ce fut le cas de celle de Kant, qui sentait bien une tendance qui annonçait le règne tant que ça), la pensée n'est jamais aussi claire que lorsqu'elle est menacée ou en train de Toute pensée, doit être interrogée à partir de sa nécessité. Curieusement (et peut-être pas 4
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la théologie. Maints détails seraient encore à rajouter, comme la judéité de Mendelssohn, ou brièvement, celui-ci se réclamait de Kant pour prôner la force du "bon sens" dans les choses de les Lumières contre l'interprétation inopportune qu'en faisait Mendelssohn. Pour le dire réunit deux opposés en un). Le problème étant qu'il s'agissait surtout pour Kant de défendre Le romantisme se présente comme une pensée du symbole (au sens du sunbollon grec qui 9
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En panta : c'est une opposition – Un/Tout ou Unité/Totalité. En kai pan : on a affaire à une juxtaposition - L'Un et le Tout. de deux façons : formule en question. En précisant les termes, on s'aperçoit que la formule est compréhensible En réalité, l'ambiguïté concernait surtout le prétendu spinozisme de Lessing, et celle de la 8 Kant écrira dans son opuscule paru à la Berlinische Monatschrift de Biester en août 1786. référer au bon sens en ce qui concerne le savoir théologique. C'est précisément ce contre quoi l'interprétation spinoziste de la nature du Dieu. Pour Mendelssohn, il fallait simplement s'en date, Lessing, s'était converti au panthéisme avant sa mort, et s'attelait davantage à réfuter lui, qui réfutait également Spinoza, ne se résiliait pas à penser que son ami de longue soit par un salto mortale ou saut périlleux) était destiné ainsi à l'intuition divine. Mendelssohn Son kühne Schwung (que l'on peut traduire, selon le point de vue, soit par un audacieux élan, désirait s'en référer à la foi, à l'illumination pour pouvoir s'intéresser aux choses essentielles. récente (1781) de la Critique de la raison pure et ses considérations sur la dialectique, Jacobi correctement dans les choses de la théologie, comme en témoignait du reste la publication tard de Kant un représentant du spinozisme. Etant donné l'échec de la raison à s'exprimer du rationalisme à définir et surtout à exprimer Dieu. Raison pour laquelle il devait faire plus c'est-à-dire Dieu en tout ou Dieu partout). Or Jacobi réfutait le spinozisme en tant qu'échec ses façons de se manifester (en quoi précisément la querelle était aussi querelle du panthéisme, comme dans le Deus sive natura, la substance et ses modes, c'est-à-dire Dieu et ses attributs, Pour lui, cette formule se ramenait à du spinozisme, en tant qu'elle prétendait confondre, : en kai pan (cette formule, les Fichte, Schelling, Hegel et autres devaient encore l'entendre). l'interprétation par Jacobi d'une formule grecque qu'avait adopté Lessing peu avant sa mort Mais retraçons tout d'abord les débuts de cette opposition. Elle se cristallisa autour de 7
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par l'éclectisme." répondre par "un rationalisme conséquent et rigoureux et face au scepticisme profond induit mais l'éclectisme auquel la génération prékantienne à laquelle Fichte a appartenu s'est senti de contrairement à ce que l'on croit couramment, ce n'était pas le dogmatisme qui était en faveur dessus du sensible. C'est qu'il faut lier l'importance du personnage au contexte de l'époque où, la critique chez Fichte, d'une philosophie de la passivité, qui croit illusoirement s'élever ausuivre, Spinoza devait rester l'incarnation même du réalisme mort. On note, par exemple, critique de son système ne s'arrêtera pas aux attaques lancées par Jacobi. Dans la période à Il faut noter, point central, la cristallisation autour du personnage de Spinoza. Car la 10
·Entre Lumières et Déterminisme
simple disposition basse et servile que Mendelssohn nommait "l'entendement commun". Mendelssohn de « couler », pour ainsi dire, la raison, en voulant la défendre par le biais d'une en voulait beaucoup moins à Jacobi de chercher à s'approcher des choses divines qu'à de la pure et simple factualité qui régnait dans les choses de la nature. C'est pourquoi Kant transparaissait une même volonté de réserver à la spiritualité humaine le droit de s'affranchir plus haut point, de préciser que dans cet apparent combat entre les Lumières et le romantisme bien encore la perspective de Jacobi dans ce dépassement de la raison. Il importe surtout, au
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xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx Above xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx Marina Abramovic xxxxxxxx Vito Acconci xxxxxxxxxxxxxxxxxxxx Bas Jan Ader xxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx Nadir Afonso xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxx Gustavo Aguerre xxxxxxxxxxxxxxxxxxx Eija-Liisa Ahtila xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxPeggy Ahwesh Rita Ackermannxxxxxxx Chantal Akermanxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx Vikky Alexander xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxEdward AllingtonxxxxxxxLaurie Anderson
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CHAPITRE III
xxxxxxxxxxxxxxxxHenry Bondxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxx Christine Borland xxxxxxxxxxx Michaël Borremans xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxx Eberhard Bosslet xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxx Louise Bourgeois xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxx Fernando Botero xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx Robert J Brawley xxxxxx Candice Brei tz xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx Stuart Brisley xxxxxxxxxxx Glenn BrownxxxxxxxxxxxxxxxxAngela BullochxxxxxxxChris Burden xxxxxxxxxxx Gerard Byrne xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx Sophie Callexxxxxxxxxx Nuno de Camposxxxxxx Janet CardiffsxxxxxxxGerard Caris xxxx Gillian Carnegie xxx Norman Carlberg xx Anthony CaroxxAntonio CaroxxxxxxNicolas Caronexxxxxxxxxxxxxxxxxxx James CaseberexxMaurizio CattelanxxxxxxxxxxxJohn Cederquistxxxxx Vija Celmins xxxxx John Chamberlainxx Jake and Dinos Chapmanxxxx Judy Chicago xxxxx Illya Chichkan xxxxxxxxxxxx Dan Christensen xxxxx ChristoxxxxxxxxxxxxxxxxxxLygia ClarkxxxxxxxxFrancesco Clemente xxxx Chuck Close xxxxx Claude Closky xxxxxxxx Jon Coffelt xxxxxMat CollishawxxxxxTony Craggxxx Michael Craig-Martin xxxMartin Creed xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxx DadoxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxHanne Darboven xxxxxxxIan Davenport xxxxxxxxxxxxxxRonald Davis xxxxxxx \xxx Richard Deacon xxxxxxxxxxxx xxxxxxTacita Dean xxxxxxxWim DelvoyexxxxxxxxGuy Denning xxxxxxxxxxxxxxx Rineke Dijkstra xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx Sam Dillemans xxxxxxxBraco Dimitrijevic xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx Stephen DiRado xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx Mark Divo xxxxxxxxxxxxxxxx Peter DoigxxxxxxxxxxxxxxxJoel Ducorroy xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxMarlene Dumasxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxJohn Duncanxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx Leif Elggrenxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxx Jan FabrexxxxxxxÖjvind Fahlström xxxxxxxxxxxxxxxx Angus Fairhurst xxxx Ingrid Falk xxxx Bernd Fasching xxxxxx Charles FazzinoxxxxxxxxxxxKenneth FeingoldxxxxxxxxxSusan FeredayxxxxxxxxxxxxStephen Finer xxxxxxxxxxxEric Fischl painter xxxxxxxxxxxxxxx Peter Fischli & David Weiss xxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxx Dan Flavin xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx Bruno Fonseca xxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx Caio Fonseca xxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxPeter Forakis xxxxxxx Jane Frank xxx Helen Frankenthaler xxxx Andrea Fraser xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx Lucian Freud xxxxxxxxxxxx Tom Friedmanxxxxxxxx Anya Gallaccio xxxxxHarry Gamboa, Jr. xxxxxxxxxxH. R. Gigerxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx Isa Genzkenxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxGilbert and Georgexxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxx Sam GilliamxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxLiam Gillickxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx
·Les artistes et les courants artistiques CHAPITRE III
xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxx Michael Goldberg xxxxxxNan Goldinxxxxxx Jack Goldstein xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxAndy GoldsworthyxxxPeter GolfinopoulosxxFelix Gonzales-Torresxxxxxxxxx Robert Goodnoughxxxxxxx Douglas Gordox xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxAntony Gormleyxxxxxx Dan GrahamxxxxRobert Grahamxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxRodney GrahamxxxxxxxxxxxxxxxxCleve GrayxxxxxxxxxxxxPeter Grzybowskixxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxDon Gummerxxxxxxxxxxxxxxx Abraham HadadxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxFabrice HybertxxxxxxxxxxxxxxxxxxRaymond Hainsxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxClaudie HunzingerxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxPierre Huyghexxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxJacques Halbertxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxRebecca Horn xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxRemigio Valdés de Hoyosxxxxxxxxxx Joël Hubaut xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxPierre-Alain HubertxxxxxxxxxxxxxDavid Hockneyxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxHans Hofmannxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxNancy HoltxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxJenny Holzerxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxJean-Paul Huftierxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx Swetlana HegerxxxxxxxGottfried Helnweinxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxGrégory HerpexxxxxxxxxxxxxxxxxShigeko HirakawaxxxxxxxxxThomas Hirschhornxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxDamien Hirstxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx# David HockneyxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxHervé HuitricxxxxxxxxxxxxClaudie HunzingerxxxxxxxxPierre Huyghexxxxxxxxxxxxx Fabrice HybertxxxxxxxxxxLeiko IkemuraxxxxxxxxJörg Immendorff xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx Invader Jean-Robert xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxIpoustéguyxxxxxxxxxxxxxxxxAlbert Irvin xxxxxxxxxxxxxxxxx Isidore Isou xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxx Christian Jaccard xxxxxxxxxxxxxxxxx Marine Joatton xxxxxxxxxxxx Asger Jorn xxxxxxxxxxxxxxxxxxx Michel JourniacxxxxxxxxYves JumeauxxxxxxxEduardo KacxxxxxxxxxxxxxxxxNabil KansoxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxAllan Kaprowx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxTadashi Kawamata On Kawara xxxxxxxxxxxxxIbrahima Kébéxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx Anselm Kiefer xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx 268
CHAPITRE III
·Les artistes et les courants artistiques
xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx Edward Kienholz xxxxxxxxxxxx Ladislas Kijno xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx Per KirkebyxxxxxxxxxPeter KlasenxxxxxxxxxxxxxxxFred Kleinbergxxxxxxxxx xxxxxxxxJulije KniferxxxxxxxxxxxxWillem de KooningxxxxxxxxxxxxxxJeff KoonsxxxxxxxxxxxxxxxxxJoseph Kosuthxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxEmir KrajišnixxxxxxxBarbara KrugerxxxxxxxxxElke Krystufekxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxYayoï KusamaxxxxxxxxYong-Man KwonxxxxxxFranck Languillierxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxMatthieu LaurettexxxxxxxxLouise LawlerxxxxxxxxxClaude LazarxxxxxxxxxxxJean-Jacques LebelxxxxxxxxxxxxxAnge LecciaxxxxxGérard Le CloarecxxxxSébastien Le GuenxxxxxxAndrey Lekarski xxxxxxxx John LeKa xxxxx Pierre Leblanc xxxxxxxxxx Maurice Lemaître xxxxx Jean Lemonnier xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx Julio Le Parc xxxxxxx Alain Lestié xxxxxxxxxxx Louis Levacher xxx John Levee xxxxxxxxxxx Erik Levesque xxxxxxxxxx Sol LeWitt xxxx Roy Lichtenstein x Claude-Max Lochu xxxxxxxx Hervé Loilier xxxx Mark LombardixxxxRichard LongxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxFrançois LunvexxxxxMarkus LüpertzxxxxxxxxxxxHenri MaccheronixxxxxxxxJoe Machine xxxxxxxxxx César Manrique xxxxxxxxxxxxxxxxx JeanLuc ManzxxxxEllen MarxxxxxPiero ManzonixxxxxxxNihâl Martlıxxxxxx Eugene James MartinxxxxRaymond Mason xxxxxxxx Charles Matton xxxxxxxxxxxxxxx Paul McCarthy xxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx Bruno Mendonça xxxxx Marta de Menezes xxxxxxxxxxx Olivier Mérijon xxxxxxxxx Annette Messager xx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx Youri Messen-Jaschin xxxxxxxxxxxx Jean Claude MeynardxxxxxxDuane MichalsxxxxxxxAernout Mik xxxxxxxx Ksenia Milicevic xxxxx Pierre Moignard xxxx Bernard MoninotxxxxxxxxJacques MonoryxxxxxxxChristelle MontusxxxxxxxxFrançois MorelletxxxxxxMariko MorixxxxxxxxxJeanPierre MorinxxxxxxxxxRicardo MosnerxxxxxxOlivier Mosset xxxxxxxxxxxxxx Jean-Luc Moulène xxxxxxxxxxxxx Valérie Mréjen xxxxxx Dominique Mulhem xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx Martin Müller-Reinhart xxxxxxxx Takashi Murakami xxxxxxxxx Raoul MarekxxxxxxxxJacques Martinezxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxDaniel NadaudxxxxJoseph NechvatalxxxxxxAurélie Nemours xxxxx Shirin Neshat xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxx Adoka Niitsu xxxxxxx Katsuhito Nishikawa xxxx Stani Nitkowski xxxxxxXavier Noiret-Thomé xxxxxRonan Olier xxChristine O'Loughlin xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx Ro man Opalka xxxxxxxxxxxxxxx Orlan xxxxxxxxxx Assumpcio Oristre ll xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx Jean-Michel Othoniel xxxxxxxxxxxxxxx Tony Oursler xxxxxxxxxxxxxxxxx Bernard Pagès xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx Nam June Paik xxxxxx Marta Pan xxxxxx Jean-Luc Parant xxxxxxxxx Michel Par mentier xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx Charles Pascareh xxxxxxxx xxxx Paskua xxxxxxxxxxx Yan Pei-Ming xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx Stéphane Pencréac'h xxxxxxxxxxxxxxxxxx 269
·Les artistes et les courants artistiques CHAPITRE III
xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx Giuseppe Penone xxxxxxxxxx Pavel PeppersteinxxxxxxxJavier PerezxxxxxxxxxFrançois PerrodinxxxxxxxDan PetermanxxxxxxxxxxRaymond PettibonxxxxxxxxBernard PhilippeauxxxxxxxxxxPatricia PiccininixxxxxxxxxxxErnest Pignon-ErnestxxxxxxxxMoreno PincasxxxxxxxxxJean-Pierre PinceminxxxxxxxxxAnne et Patrick PoirierxxxxxxxxxxDaniel Pommereu llexxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxDaniel Pontorea uxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxFrançois Poyetxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxRic hard Princexxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxBertrand Planesxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxArnulf Rainerxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxPhilippe RamettexxxxxxxxxxxxxxxxxxxMel RamosxxxxHung RannouxxxxxxxxxxxxxxxxJean-Pierre RaynaudxxxxxxxxxxxxxxxxxxPatri ck RaynaudxxxxxxxxxxxxPatrick Reaultxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxPaul Rebeyrollexxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxJudith Reiglxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxBernard Réquichotxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxBettina Rheimsxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxPhilippe Richardxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxDani el Richterxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxGerhard Richterxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxMichel Rigelxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxPipilotti Ristxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxFrançois Ri storixxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxManuel Rivera-Ortizxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxChristian Robert-Tissotxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxDanièle Rochonxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxUgo RondinonexxxxxxxFranz Roseixxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxMark RothkxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxFélix Ro zenxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxEd Ruschaxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx 270
·Les artistes et les courants artistiques
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CHAPITRE III
xxxxxxxxxxClaude Rutault xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx Denis Rivière xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxSteve Reich Roland Sabatier xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxNiki de Saint Phalle xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxChéri Samba xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxMohammed Saoud xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxSarkis xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxMartin Sastre xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxAlain Satié xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxRobert Saucier xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxGérard Schlosser xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxDenis Schneider xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxJean-Louis Schoellkopf xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxGeorge Segal xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxShelomo Selinger xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxGérard Serée xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxRichard Serra xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxMarie Sester SkallxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxAnne SmithxxxxxxxxxxxxxxxxxxxRobert SmithsonxxxxxxxxxxMichael SnowxxxxxxxxxxxPierrick SorinxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxPierre SoulagesxxxxxxxxxxOusmane Sowxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxJacques SpacagnaxxxxxxxxxxDaniel Spoerrixxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxJoël Steinxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxFrank Stellaxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxJesús-Rafael Sotoxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxSergei Sv iatchenkoxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxMassimo Tacconxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx
·Les artistes et les courants artistiques CHAPITRE III
xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxTadzioxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxAtsuko Tanakaxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx
xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxDjamel Tatahxxxxxxxxxxxxx
xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxHervé Télémaquexxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxRichard Texierxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxCharles Thomsonxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxHamid Tibouchixxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxGustave Tiffochexxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx Wolfgang Tillmansxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxPierre Tilmanxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxJean Tinguelyxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxRirkrit Tiravanijaxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx 272
·Les artistes et les courants artistiques
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CHAPITRE III
xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxGérard Titus-Carmelxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxNiele Toronixxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxPatrick Tosanixxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxHervé Trioreauxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxRosemarie Trockelxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxJames Turrellxxxxx
·Les artistes et les courants artistiques CHAPITRE III
xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxCy T w o m bly x x x x x Nils Udo x x x x x Piotr Ukl a n s k i xxxxx J e a n - N oë l Vandaele xxxxxxxxx Grégorio Vardanega xxxxxxxxxx Cybèle VarelaxxFelice VarinixxxxxVictor VasarelyxxxxxEric VassalxxxxxThierry VaubourgoinxxxxxxxxBenjamin VautierxxxxxXavier VeilhanxxxxxVladimir Velickovic xxxxx Jean-Pierre Velly xxxxx Bernar Venet xxxxx Michel VerjuxxxxxClaude VerlindexxxxxxClaude ViallatxxxxJacques VieilleJacques Villeglé xxxxx Bill Viola xxxxx Kees Visser xxxxx Wolf Vostell xxxxx Jeff Wallxxxxx Andy Warholxx Peter Weibelxxxxx Marthe Wéryxxxxx Franz WestxxxxxGil Joseph WolmanxxxxxxxxxxTadashi YamanekoxxxxxMiwa YanagixxxxxKimiko YoshidaxxxxxYvaralxxxxxHerbert Zangsxxx Chen Zhe nxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx 274
路Les artistes et les courants artistiques
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CHAPITRE III
xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx
1
CHAPITRE III
路Les artistes et les courants artistiques
x1
Peinture abstrait et art conceptuel.
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路Les artistes et les courants artistiques
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路Les artistes et les courants artistiques
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CHAPITRE III
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·Les artistes et les courants artistiques
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CHAPITRE III
·Les artistes et les courants artistiques
我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 ,»searchNs101»:false,»gadget-AdvancedSiteNotices»:1,»gadget-hideConversionTab»:1,»gadget-large-font»:1,»gadget-WikiMiniAtlas»:1});;},{},{});mw.loader.implement(«user.tokens»,function(){mw.user.tokens.set({«editToke 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 n»:»+\\»,»watchToken»:false});;},{},{}); 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我
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我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 /* cache key: zhwiki:resourceloader:filter:minify-js:7:10e4f2bfceaabe778b63a9beb06d67ad */ 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 }</script> 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 <script type=»text/javascript»>if(window.mw){ 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 mw.loader.load([«mediawiki.page.startup»,»mediawiki.legacy.wikibits»,»mediawiki.legacy.ajax»]); 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 }</script> <!--[if lt IE 7]><style type=»text/css»>body{behavior:url(«/w/skins-1.20wmf1/vector/csshover.min.htc»)}</style><![endif]--></head> 首页 skin-vector action-view»> <body class=»mediawiki ltr sitedir-ltr ns-4 ns-subject page-Wikipedia_ <div id=»mw-page-base» class=»noprint»></div> <div id=»mw-head-base» class=»noprint»></div> <!-- content --> <div id=»content» class=»mw-body»> <a id=»top»></a>
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ART CINÉTIQUE ET ART CYBERNÉTIQUE
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CHAPITRE III
·Les artistes et les courants artistiques
我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 首頁 我我自訂首頁設計 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 灰色 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 0%81%E8%A8%AD%E8%A8%88/gray» title=»Wikipedia: / /gray»><span style=»color: #b2b2b2»> </span></a> <a href=»/wiki/Wikipedia:%E9%A6%96%E9%A0%81/%E8%87%AA%E8%A8%82 我%E9%A6%96%E9%A0%81%E8%A8%AD%E8%A8%88/orange» 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我title=»Wikipedia: 我我我我我我首頁 我我我 自訂首頁設計 我我我我我我我style=»color: 我我我我我我 我我我 橙色 我我我 我我我我我-我 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 /我我我我我我/orange»><span #FF9900»> </span></a> <a我href=»/wiki/Help:%E8%87%AA%E8%A8%82%E9%A 我6%96%E9%A0%81» 我我我我我我我我我 我自訂首頁說明 我我我我我我我»><img 我我我我 我 自訂首頁說明 我我我我我我我 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 我我我我我 我我我我我/></a></div> 我我我我我我我 title=» alt=» » src=»//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/8/82/Question.svg/18px-Question.svg.png» width=»18» height=»18» 我<p><span 我我我我我 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 id=»no-edit-0»></span></p> 我我我我style=»width: 我我我我我我 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 <table 100%;»> 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 我<tr> 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 我<td> 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 <table style=»width: 100%; 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我我我font-size: 我我我我85%;»> 我我已有 我我我我 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我title=»Special: 我我我我我统计信息 我我我我我»><span 我我我我style=»color: 我我我我我我 我我我 我我 id=»articlecount» <a我 href=»/wiki/Special:%E7%BB%9F%E8%AE%A1%E4%BF%A1%E6%81%AF» green; font-size: 我我我我我我我我我我我我我我我我 篇中文 我我我我 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我title=»Wikipedia: 我我我我我我什么是条目 我我我我我我條目 我我我</a></div> 我我我我我我我我我我我我我我我 120%;»><b>465,377</b></span></a> <a我 href=»/wiki/Wikipedia:%E4%BB%80%E4%B9%88%E6%98%AF%E6%9D%A1%E7%9B%AE» »> 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 我</td> 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 我<td>&#160;</td> 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 <td style=»width: 10em; font-size: 90%; color: #ffffff; text-align: right;» class=»plainlinks»> 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 <ul style=»list-style: none outside none;»> 我<li><img 我我我我alt=»·» 我我我src=»//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/2/27/Vigar-zh-wikipedia-2010-new-design-list.png» 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 我我我我height=»5» 我我我我我 我我我我我我我我 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 width=»5» />&#160;&#160;<a href=»/wiki/Wikipedia:%E6%8C%89%E6%9D%A1%E7% 我9B%AE%E6%B5%8F%E8%A7%88» 我我我我我我我我我我我我我我我 我我我我我我 按条目浏览 我我我我我我 我我我style=»color: 我我我我我我 我我 我我我我我 我我 內容 我我我 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 title=»Wikipedia: »><span #fff; 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我我 我我我我我 我我 簡單版首頁 我我我我我我 我我我我我我我 title=»Wikipedia: /我我我我我我我 » class=»mw-redirect»><span style=»color: font-weight: bold;»> </span></a></li> 我<li><img 我我我我alt=»·» 我我我src=»//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/2/27/Vigar-zh-wikipedia-2010-new-design-list.png» 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 我我我我height=»5» 我我我我我/>&#160;&#160;<a 我我我我我我我我href=»/wiki/Wikipedia:%E9%A6%96%E9%A1%B5/%E7 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 width=»5» 我我我我我我我我我我我我我我我我我title=»Wikipedia: 我我我我我我首页 我我纯文本 我 我我我我 我我我我我#fff; 我我font-weight: 我我我我我bold;»> 我我纯文本首頁 我我我我我我</span></a></li> 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 %BA%AF%E6%96%87%E6%9C%AC» / 我我我»><span style=»color: 我</ul> 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 我</td> 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 我</tr> 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 我</table> 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 我我我我我我我我我我我我我我我我我我 我我我我我 我我我我我我0;我table-layout: 我我我我我fixed;»> 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 <table style=»width: 100%; 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我我我我 我45px; 我我我 我我 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 style=»position: left: top: 0;»> 我<h2 我我style=»line-height: 我我我我我我我我 我我height: 我我我32px; 我我我 我我我0;我border-bottom: 我我我我我我我 我我我我120%; 我我我 我我#fff; 我我font-weight: 我我我我我bold; 我我我 我我我我我 我我1px 我我 我3px;»><span 我我我我我我 我我我我我我我我id=».E7.89.B9.E8.89.B2.E6.9D.A1.E7.9B. 我我我我我我我我我我我我我我我 32px; padding: 0; font-size: color: text-shadow: #000 1px class=»mw-headline»
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AE»> </span></h2> 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我
CHAPITRE III ·Les artistes et les courants artistiques 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 特色条目
我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 </div> 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 </div> 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 特色条目 »> <div style=»border: 1px solid #aaa; background: #fff; padding: 15px 10px 10px 10px;» id=»mf-tfa» title=» 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 <div id=»column-feature» class=»knoblock»> 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 <div class=»floatleft»><a href=»/wiki/File:Piper_nigrum_-_K%C3%B6hler%E2%80%93s_Medizinal-Pflanzen-107.jpg» class=»image»><img alt=»Piper nigrum - Köhler–s Medizinal-Pflanzen-107.jpg» src=»//upload.wi我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 kimedia.org/wikipedia/commons/thumb/f/fd/Piper_nigrum_-_K%C3%B6hler%E2%80%93s_Medizinal-Pflanzen-107.jpg/110px-Piper_nigrum_-_K%C3%B6hler%E2%80%93s_Medizinal-Pflanzen-107.jpg» width=»110» 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 height=»140» /></a></div> 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 黑胡椒 黑胡椒 ，是 <a href=»/wiki/%E8%83%A1%E6%A4%92%E7%A7%91» title=» 胡椒科 胡椒科 的一种 <a href=»/wiki/%E9% <p><b><a href=»/wiki/%E9%BB%91%E8%83%A1%E6%A4%92» title=» »> </a></b> »> </a> 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 開花植物 开花 藤 藤本植物 ，它的 果实 »> 果实 </a> 在晒干 96%8B%E8%8A%B1%E6%A4%8D%E7%89%A9» title=» »> </a><a href=»/wiki/%E8%97%A4» title=» »> </a> <a href=»/wiki/%E6%9E%9C%E5%AE%9E» title=» 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 后通常可作为 香料 » class=»mw-redirect»> 香料 </a> 和 <a href=»/wiki/%E8%B0%83%E5%91%B3%E6%96%99» title=» 调味料 调味料 使用。同样的果实还是 白“ <a href=»/wiki/%E9%A6%99%E6%96%99» title=» »> </a> 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 胡椒 、” 红胡椒 与” 绿胡椒 的制作原料。黑胡椒原产于 印度南部 南印度 ，在当地和其他热带地区都有着广泛的种植。黑胡椒 “ “ ” <a href=»/wiki/%E5%8D%B0%E5%BA%A6%E5%8D%97%E9%83%A8» title=» »> </a> 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 的果实在熟透时会呈现黑红色，并包含一粒种子；果实在晒干后会成为直径 毫米的 胡椒子 核果 核果 。干燥的黑胡椒粉是欧洲风格菜肴的常用香料， 5 “ ”<a href=»/wiki/%E6%A0%B8%E6%9E%9C» title=» »> </a> 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 从古代开始，黑胡椒就因其在调味与医学上的双重价值而备受珍视。黑胡椒的香馥来自其含有的 胡椒碱 胡椒碱 。常简称作 胡椒 <a href=»/wiki/%E8%83%A1%E6%A4%92%E7%A2%B1» title=» »> </a> “ 的黑胡椒 ” 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 粉，是全世界使用最广泛的香料之一，可在世界各地的餐桌上发现，通常会与 食盐 精制食盐 放在一起。 </p> <a href=»/wiki/%E9%A3%9F%E7%9B%90» title=» »> </a> 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我
我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 </div> 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 其他条目 </b> ： <a href=»/wiki/%E8%A5%BF%E5%A4%8F» title=» 西夏 »> 西夏 </a> - <a href=»/wiki/%E6%B7%B1%E5%9C%B3%E5%B8%82» title=» 深圳市 »> 深圳市 </a> - <a <p style=»margin-top: 1.2em;»><b> 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 金朝 金朝 切 href=»/wiki/%E9%87%91%E6%9C%9D» title=» »> </a> - <a href=»/wiki/%E5%88%87%E6%96%AF%E7%89%B9%C2%B7%E5%A8%81%E5%BB%89%C2%B7%E5%B0%BC%E7%B1%B3%E5%85%B9» title=» 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 斯特 威廉 切斯特 威廉 · 尼米兹 · »> · 尼米茲 · </a></p> 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 <div style=»text-align: right;» class=»noprint»> 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 <p><b><a href=»//zh.wikipedia.org/w/api.php?action=featuredfeed&amp;feed=featured&amp;feedformat=atom»><img alt=»Feed-icon.svg» src=»//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/4/43/Feed-icon. 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 特色条目候选 »> 候选 </a> | svg/20px-Feed-icon.svg.png» width=»20» height=»20» /></a> | <a href=»/wiki/Wikipedia:%E7%89%B9%E8%89%B2%E6%9D%A1%E7%9B%AE%E5%80%99%E9%80%89» title=»Wikipedia: 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 特色条目 存档 存档 <a href=»/wiki/Wikipedia:%E7%89%B9%E8%89%B2%E6%9D%A1%E7%9B%AE/%E5%AD%98%E6%A1%A3» title=»Wikipedia: / »> </a> | <a href=»/wiki/Wikipedia:%E7%89%B9%E8%89%B2%E6%9 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 特色条目 所有特色条目 D%A1%E7%9B%AE» title=»Wikipedia: »> ...</a></b></p> 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我
我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 </div> 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 <div style=»clear: both; margin: -0.8em;»>&#160;</div> 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 </div> 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 <div style=»position: relative; width: 100%; margin-top: 20px;»> 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 <div class=»title-bar-vigar»>&#160;</div> 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 <div style=»position: absolute; left: -12px; top: -11px; width: 54px; height: 54px;»><img alt=»» src=»//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/2/2b/HILLBLU_molecola.png/54px-HILLBLU_molecola.png» 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 width=»54» height=»54» /></div> 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 <div style=»position: absolute; left: 45px; top: 0;»> 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 <h2 style=»line-height: 32px; height: 32px; padding: 0; border-bottom: 0; font-size: 120%; color: #fff; font-weight: bold; text-shadow: #000 1px 1px 3px;»><span class=»mw-headline» id=».E6.96.B0.E9.97.BB.E5.8A. 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 新闻动态 </span></h2> A8.E6.80.81»> 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 </div> 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 </div> 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 新闻动态 »> <div style=»border: 1px solid #aaa; background: #fff; padding: 10px;» id=»mf-itn» title=» 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 <div id=»column-itn» class=»knoblock»> 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 陶尔 马坦 陶尔 马坦 <div class=»floatright»><a href=»/wiki/File:TMR_Dec_2009.jpeg» class=»image» title=» · 鲁阿克 · »><img alt=» · 鲁阿克 · » src=»//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/2/2e/TMR_Dec_2009. 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 jpeg/90px-TMR_Dec_2009.jpeg» width=»90» height=»167» /></a></div> 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 <ul> 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 月 日 月 日 ， <a href=»/wiki/%E5%B9%B2%E5%87%80%E4%B8%8E%E5%85%AC%E5%B9%B3%E9%80%89%E4%B8%BE%E8%81%94%E7%9B% <li><a href=»/wiki/4%E6%9C%8828%E6%97%A5» title=»4 28 »>4 28 </a> 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 干净与公平选举联盟 干净与公平选举联盟 在马来西亚首都 <a href=»/wiki/%E5%90%89%E9%9A%86%E5%9D%A1» title=» 吉隆坡 吉隆坡 发起要求改革选举的 <b><a href=»/wiki/2012%E5% 9F» title=» »> </a> »> </a> 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 年净选盟 3.0 集会 大规模集会 ，参加者在与警方发生冲突后导致 512 人被捕。 </li> B9%B4%E5%87%80%E9%80%89%E7%9B%9F3.0%E9%9B%86%E4%BC%9A» title=»2012 »> </a></b> 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我
我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 月 日 月 日 ，联合国塞拉利昂特别法庭对 <a href=»/wiki/%E5%88%A9%E6%AF%94%E9%87%8C%E4%BA%9A%E6%80%BB%E7%BB%9F» <li><a href=»/wiki/4%E6%9C%8826%E6%97%A5» title=»4 26 »>4 26 </a> 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 利比里亚总统 » class=»mw-redirect»> 利比里亚前总统 </a><b><a href=»/wiki/%E6%9F%A5%E5%B0%94%E6%96%AF%C2%B7%E6%B3%B0%E5%8B%92» title=» 查尔斯 泰勒 查尔斯 泰勒 被控在 <a title=» · »> · </a></b> 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 塞拉利昂内战 塞拉利昂内战 期间犯有 <a href=»/wiki/%E6%88%98%E4%BA%89%E7%BD%AA» title=» 战争罪 href=»/wiki/%E5%A1%9E%E6%8B%89%E5%88%A9%E6%98%82%E5%86%85%E6%88%98» title=» »> </a> 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 战争罪 一案作出有罪裁决。 </li> »> </a>
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CHAPITRE III
·Les artistes et les courants artistiques
我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 我我我我我我我我<li><a 我我我href=»/wiki/4%E6%9C%8820%E6%97%A5» 我我我我我我我我我我我我我我我我我我title=»4 我我月 我我日 我我»>4 我 我 我，巴基斯坦 我我我我我我<a 我我 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我title=» 我我博雅航空 我我我我我 我 我我我我我我我我我我我 月我日 博雅航空 一架从卡拉奇 20 20 我</a> href=»/wiki/%E5%8D%9A%E9%9B%85%E8%88%AA%E7%A9%BA» »>我我我我我 </a> 我我我我我我我我<a 我我 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 我真纳国际机场 我我我我我我我»> 我我我我我我我</a> 我飞往 我我我<a 我href=»/wiki/%E4%BC%8A%E6%96%AF%E5%85%B0%E5%A0 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 真纳国际机场 href=»/wiki/%E7%9C%9F%E7%BA%B3%E5%9B%BD%E9%99%85%E6%9C%BA%E5%9C%BA» title=» 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 我我 我我我我我我我我 我 我我我我我我我我我我我我 伊斯兰堡贝娜齐尔 布托国际机场 伊斯兰堡贝娜齐 %A1%E8%B4%9D%E5%A8%9C%E9%BD%90%E5%B0%94%C2%B7%E5%B8%83%E6%89%98%E5%9B%BD%E9%99%85%E6%9C%BA%E5%9C%BA» title=» · 我我我我我我 »> 我我我我我我我尔 我我 我我<a 我我 我我我我我我我我我我我我我我我我我我 我波音 我我我737»> 我我 我我我 我我 我我我我我我我 我我我 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 布托国际机场 的 波音 客机在降落时 ·我我我我我我我 </a> href=»/wiki/%E6%B3%A2%E9%9F%B3737» title=» 737</a> <b><a href=»/wiki/%E5%8D%9A%E9%9B%85%E8%88%AA%E7%A9%BA213%E5%8F%B7%E7 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我博雅航空 我我我我我我 我我我我我我 我我我我我我 我我我我 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 号班机空难 坠毁 ，造成 人死亡。 %8F%AD%E6%9C%BA%E7%A9%BA%E9%9A%BE» title=» 213 »> </a></b> 127 </li> 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 我我我我我我我我<li><a 我我我href=»/wiki/4%E6%9C%8819%E6%97%A5» 我我我我我我我我我我我我我我我我我我title=»4 我我月 我我日 我我»>4 我 我 我我我我我我我我我我 我 我我我我 我我我 我我我我我我我我我我我我我我我我我title=» 我我 我我我 我我我我我我我我烈火 我我我-5</ 我我我我我我 月我我 日 ，印度研制的射程达 公里的 烈火 19 19我我 </a> 5,000 <b><a href=»/wiki/%E7%83%88%E7%81%AB-5» -5»我class=»mw-redirect»> 我我我我我我我我a></b><a 我我我我href=»/wiki/%E6%B4%B2%E9%99%85%E5%BC%B9%E9%81%93%E5%AF%BC%E5%BC%B9» 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 我洲际弹道导弹 我我我我我我我»我class=»mw-redirect»> 我我我我我我我我 我我我我我我我 我 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 洲际弹道导弹 在我我 title=» </a> <a我 href=»/wiki/%E5%A5%A5%E9%87%8C 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我奥里萨邦 我我我我我奥里萨邦 我我我我我我首次试射成功。 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 %E8%90%A8%E9%82%A6» title=» »> </a> </li> 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我月 我我日 我我我 我我我我我我我我我我我<b><a 我我我href=»/wiki/%E9%99%B6%E5%B0%94%C2%B7%E9%A9%AC%E5%9D%A6%C2%B7%E9%B2%81% 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 月我我 日我我，东帝汶前国防军司令 <li><a href=»/wiki/4%E6%9C%8817%E6%97%A5» title=»4 17 »>4 17 </a> 我我我我我我我我E9%98%BF%E5%85%8B» 我我我我我我我我我我我 我我 我我 我 我 我 我· 我我我</a></b><small> 我我我我我我（图） 我我我我</small> 我我我 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 陶尔 马坦 鲁阿克 陶尔 在我我 日举行的东帝汶总统选举第二轮投票中获胜，将成为新一任 title=» · 我 · 我我我 »>我我马坦 · 我鲁阿克 16我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 <a我 href=»/wiki/%E4%B8%9C%E5%B8% 我我我我我我我我9D%E6%B1%B6%E6%80%BB%E7%BB%9F» 我我我我我我我我我我我我我我我我我我title=» 我我东帝汶总统 我我我我我我 我 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 东帝汶总统 。我我 »>我我我我我我 </a> </li> 我我我我我我我我</ul> 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 </div> 我我我我我我我我<div 我我style=»clear: 我我我我我我 我我 我我我我right;» 我我我 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 both; text-align: class=»noprint»> 我我我我我我我我<p><b><a 我我我我我 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 我我我我我我 我我我我我我首页 我我我維基新聞 我我我我我</a> 我我|我 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 我我我我 我我我 讣闻 讣闻 href=»//zh.wikinews.org/wiki/Wikinews:%E9%A6%96%E9%A1%B5» class=»extiw» title=»n:Wikinews: »> <a我href=»/wiki/Portal:%E8%AE%A3%E9%97%BB» title=»Portal: »>我我我我我我我 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 我我我我 我我我我我 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 新聞動態 更多新闻 </a> | <a 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我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 style=»position: height: 54px;»><img alt=»» 我我我我我我我我width=»54» 我我我我我height=»54» 我我我我我/></div> 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 我我我我我我我我<div 我我style=»position: 我我我我我我我 我我我我 我45px; 我我我 我0;»> 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 absolute; left: top: 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 我我我我我我我我我我style=»line-height: 我我我我我我我我 我我height: 我我我32px; 我我我 我我我我 我我我我我我0;我font-size: 我我我我120%; 我我我 我我我 我font-weight: 我我我我我我 我我 我我我我我#000 我我我 我1px 我我3px;»><span 我我我我我class=»mw-headline» 我我我我我我我我我id=».E4.BC.98.E8.89.AF.E6.9D. 我我我我我我我我我我我我我我我我我 <h2 32px; padding: 0; 我 border-bottom: color: #fff; bold; text-shadow: 1px 我我我我我我我我我我我我我我 我我我我</span></h2> 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 优良条目 A1.E7.9B.AE»> 我我我我我我我我</div> 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 我我我我我我我我</div> 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 我我我我我我我我<div 我我style=»border: 我我我我我我1px 我我 我我#aaa; 我我background: 我我我我我我 我padding: 我我我我15px 我我10px 我我10px 我我我 我我id=»mf-good» 我我我我我我title=» 我我 我我我我我 优良条目 solid #fff; 10px;» »>我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 我我我我我我我我<div 我我id=»column-good» 我我我我我我我我class=»knoblock»> 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 我我我我我我我我<div 我我class=»floatleft»><a 我我我我我我我我我 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 我我我我我我我我alt=» 我东林寺西方三圣 我我我我我我我我.JPG» 我我我 我我我我我我我我我我我我 href=»/wiki/File:%E4%B8%9C%E6%9E%97%E5%AF%BA%E8%A5%BF%E6%96%B9%E4%B8%89%E5%9C%A3.JPG» class=»image»><img src=»//upload.wiki我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 media.org/wikipedia/commons/thumb/6/67/%E4%B8%9C%E6%9E%97%E5%AF%BA%E8%A5%BF%E6%96%B9%E4%B8%89%E5%9C%A3.JPG/90px-%E4%B8%9C%E6%9E%97%E5%AF%BA%E8%A5%BF%E6%96 我我我我我我我我%B9%E4%B8%89%E5%9C%A3.JPG» 我我我我我我我我我我我我我我我我 我我我我height=»109» 我我我我我我/></a></div> 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 width=»90» 我我我我我我我我<p><b><a 我我我我我 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 我淨土宗 我我我我»> 我我我我</a></b> 我我我， 我我<a 我我 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我title=» 我我 我我我我我 我我我我我 我 淨土宗 汉传佛教 汉传佛教 十我我我我我我 href=»/wiki/%E6%B7%A8%E5%9C%9F%E5%AE%97» title=» href=»/wiki/%E6%B1%89%E4%BC%A0%E4%BD%9B%E6%95%99» »> </a> 我我我我我我我宗之一。根源於 我我我我我我我我<a 我我 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 我我 我我我我我 我我我我我 我我我 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我title=» 我我 我我我我我我我我我 大乘佛教 大乘佛教 净土信仰 href=»/wiki/%E5%A4%A7%E4%B9%98%E4%BD%9B%E6%95%99» title=» »> </a><a href=»/wiki/%E5%87%80%E5%9C%9F%E4%BF%A1%E4%BB%B0» 我我我我我我我我我我我我我我我我我淨土信仰 我我我我我我，专修往生 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我阿弥陀佛 我我我我我阿弥陀佛 我我我我我我净土之法门而得名的一個宗派。净土宗与 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我<a 我我 我我我我我我我 » class=»mw-redirect»> </a> <a href=»/wiki/%E9%98%BF%E5%BC%A5%E9%99%80%E4%BD%9B» title=» »> </a> href=»/ 我我我我我我我我wiki/%E7%A6%85%E5%AE%97» 我我我我我我我我我我我我我我title=» 我我 我我我 我我我 我我我我我<a 我我 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我title=» 我我汉传佛教 我我我我我»> 我我我我我 我 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 禅宗 禅宗 是对中国 汉传佛教 影响最大的两个支派，其影响深远，自 »> </a> href=»/wiki/%E6%B1%89%E4%BC%A0%E4%BD%9B%E6%95%99» </a> 我我我我我我我唐代创立后流传于中、日、韩、越等地，至今不衰，其 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 我我 我我我»我class=»mw-redirect»> 我我我我我我我我 我我我我 我 我我我我我我我我我我我我 净土崇拜 的观念对民间宗教 白莲教 白莲教 的形成产生了重 “我我我我 ”我我我我我我我我我 <a我href=»/wiki/%E7%99%BD%E8%8E%B2%E6%95%99» title=» </a> 我我我我我我我大影响。与 我我我我我我<a 我我 我我我我我我我我我我我我我我我我title=» 我我禅宗 我我我»> 我我我</a> 我 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 禅宗 一样，净土宗的历史渊源传自古印度佛教，不过，在古印度净土信仰和念佛法门并未成为一个专门宗派。在中国的佛经翻译 href=»/wiki/%E7%A6%85%E5%AE%97» 我我我我我我我事业中，来自古印度的佛教经典中有近百种佛经专门或者兼带谈到净土念佛法门。净土法门在中国起步于汉晋时代的 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我title=» 我我 我我我我 我 东林寺 东林寺 之我我我我我我 <a我href=»/wiki/%E4%B8%9C%E6%9E%97%E5%AF%BA» »>我我我我 </a> 我我我我我我我慧远大师，始于北魏 我我我我我我我我我我<a 我href=»/wiki/%E6%9B%87%E9%B8%9E» 我我我我我我我我我我我我我我我我我 我曇鸞 我我我曇鸞 我我我</a> 我，经唐代 我我我我我<a 我href=»/wiki/%E5%96%84%E5%AF%BC» 我我我我我我我我我我我我我我我我我 我我 我我善导法师 我我我我我</a> 我发扬光大。 我我我我我我</p> 我我我我我我我我我我我我我我我我我 善导 title=» »> title=» »> 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 我我我我我我我我</div> 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 我我我我我我我我<div 我我align=»right» 我我我我我我 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 class=»noprint»> 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 <p><b><a href=»//zh.wikipedia.org/w/api.php?action=featuredfeed&amp;feed=good&amp;feedformat=atom»><img alt=»Feed-icon.svg» src=»//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/4/43/Feed-icon. 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我title=»Wikipedia: 我我我我我我 我我我我我我我 優良條目候選 候選 svg/20px-Feed-icon.svg.png» width=»20» height=»20» /></a> | <a href=»/wiki/Wikipedia:%E5%84%AA%E8%89%AF%E6%A2%9D%E7%9B%AE%E5%80%99%E9%81%B8» »>我我我 </我我我我我 我我我我我我我我我我 我href=»/wiki/Wikipedia:%E5%84%AA%E8%89%AF%E6%A2%9D%E7%9B%AE/%E5%AD%98%E6%AA%94» 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我title=»Wikipedia: 我我我我我我優良條目 我我我我我 我我 我我 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 存檔 存档 a> | <a /我我我 »>我我我 </a> | <a href=»/wiki/Wikipedia:%E5%84%AA%E8%89% 我我我我我我我我AF%E6%A2%9D%E7%9B%AE» 我我我我我我我我我我我我我title=»Wikipedia: 我我我我我我優良條目 我我我我我所有優良條目 我我我我我我我...</a></b></p> 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 »> 我我我我我我我我</div> 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我
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我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我我 v style=»position: absolute; left: -12px; top: -11px; width: 54px; height: 54px;»><img alt=»» src=»//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/0/00/HILLBLU_puntointerrogativo.png/54px-HILLBLU_puntointerrogativo.png» width=»54» ght=»54» /></div> Les artistes et les courants artistiques CHAPITRE v style=»position: absolute;III left: 45px; top: 0;»> 你知道吗？ </ 2 style=»line-height: 32px; height: 32px; padding: 0; border-bottom: 0; font-size: 120%; color: #fff; font-weight: bold; text-shadow: #000 1px 1px 3px;»><span class=»mw-headline» id=».E4.BD.A0.E7.9F.A5.E9.81.93.E5.90.97.EF.BC.9F»> n></h2> iv> iv> 你知道吗？ »> v style=»border: 1px solid #aaa; background: #fff; padding: 10px;» id=»mf-dyk» title=» v id=»column-dyk» class=»knoblock»> v style=»float:right;margin:0.5em 0 0.5em 0.5em;»><a href=»/wiki/File:Airbus_A319-132_-_Air_Madrid_-_EC-JQU_-_LEMD.jpg» class=»image»><img alt=»» src=»//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/b/b6/Airbus_A319-132_-_ _Madrid_-_EC-JQU_-_LEMD.jpg/120px-Airbus_A319-132_-_Air_Madrid_-_EC-JQU_-_LEMD.jpg» width=»120» height=»68» /></a></div> > 馬德里航空 »> 哪家航空公司 </a></b> 是以 <a href=»/wiki/%E8%A5%BF%E7%8F%AD%E7%89%99» title=» 西班牙 »> 西班牙 </a><a href=»/ ><b><a href=»/wiki/%E9%A6%AC%E5%BE%B7%E9%87%8C%E8%88%AA%E7%A9%BA» title=» 首都 首都 命名？ <small> （圖） </small></li> ki/%E9%A6%96%E9%83%BD» title=» »> </a>
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CHAPITRE III
·L’Idée engage le monde ou le monde engage l’idée?
Ceci n’est pas une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une 290
CHAPITRE III
rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une
¡Lâ&#x20AC;&#x2122;IdĂŠe engage le monde ou le monde engage lâ&#x20AC;&#x2122;idĂŠe?
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CHAPITRE III
¡Lâ&#x20AC;&#x2122;IdĂŠe engage le monde ou le monde engage lâ&#x20AC;&#x2122;idĂŠe?
rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une roserose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une rose une 292
CHAPITRE III
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«A rose is a rose is a rose is a rose .» vs «ceci n’est pas une pipe.»
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·L’Idée engage le monde ou le monde engage l’idée? CHAPITRE III
DÉFI AU LABYRINTHE
Les références contextuels: 1 Kinetic Art 2 Relational Art 3 Mise en forme de la notion «Raison instrumentale» 4 Bauhaus 5 Déterminisme L’idée est qu’essayer de contester la relation entre force natuelle et force mécanique1.
1
Je suis fascinée par les labyrinthes. Borges valorise le labyrinthe en le peignant comme le symbole de la perplexité des hommes face aux mystères de la vie, l'auteur italien Umberto Eco, dont on connaît la passion pour la Sémiotique et les intrigues labyrinthiques (Le labyrinthe du roman le Nom de la rose est un labyrinthe maniériste et celui où vit Guillaume est suggéré comme étant un rhizome. Les labyrinthes suggérés dans le roman ne sont toutefois pas spatiaux, mais mentaux.) définit trois types de labyrinthes: Le labyrinthe de la mythologie grecque est un labyrinthe « unicursal », dont le parcours, de l'entrée au centre, ne compte pas d'impasse. « Si le labyrinthe classique était déroulé, on obtiendrait un fil unique: la légende du fil d'Ariane est curieuse, comme s'il fallait un fil pour s'orienter dans le labyrinthe classique ». Le labyrinthe « maniériste » déroulé quant à lui se présenterait comme un arbre, « un arbre binaire, du type de celui qu'utilisent les grammairiens et les informaticiens ». Il présente un grand nombre de voies mais toutes exceptée une mène à des cul-de-sac. C'est un processus d'interrogation, de tentative et d'erreur , mais qui possède une rationalité immanente qui est la rationalité binaire et qui peut être décrite en termes d'algèbre de Boole. Une variable booléenne ne peut être que vraie ou fausse. De manière générale lorsqu'il y a N inconnues binaires, il existe 2N hypothèses complètes possibles. Le labyrinthe en «rhizome» ou «labyrinthe hermétique», un réseau entrelacé et infini de voies dans lequel tous points est connecté à divers autre point mais où rien empêche l'instauration entre deux noeuds, de nouvelles liaisons, même entre ceux qui n'étaient pas reliés avant. Chaque route peut être la bonne, pourvu qu'on veuille aller du côté où on va. Le rhizome est donc le lieu des conjectures, des paris et des hasards, des hypothèses globales qui doivent être continuellement reposées, car une structure en rhizome change sans cesse de forme. Ainsi, d’après Jacques Attali, le labyrinthe apparaît non seulement comme un symbole, mais aussi comme le support d’un mythe, voire un mode de communication : un langage avant l’écriture.
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Le procédé de cet objet cinétique est: Volumisation d’un labyrinthe concentrique.
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CHAPITRE III
À partir de ça, je commence à imaginer un automate en présentant un labyrinthe concentrique2 3 4 5 6 7 8 9.
Un labyrinthe concentrique en volume, à l’intérieure il y a une boule de plomb ( pas nécessairement plomb, peut-être une matière qui se use en se mouvant — par exemple la craie)Cette boule en plomb bouge grâce à sa centre gravité, naturellement, puis son mouvement entraîne les cunettes à circuler, son principe mécanique s’inspire de la mécanique de l’appareil élévateur d’eau. L’Ensemble de quantité des cunettes est le 13, aux sorties, --la quantité de des sorties de chaque cunette qui accorde aux autre (on dirait plutôt des orbites), se développe selon la suite la Suite de Fibonacci, c’est-à-dire: 1, 1, 2, 5, 8, 13, l’orbite la plus étroite possède une sortie, relativement l’orbite la plus large, ce qui est aussi la circonférence de ce labyrinthe concentrique volumisé, possède 13 sorties. Dans ce cas là, la petite boule qui circule dans ce labyrinthe, elle peut être considérée comme un rhizome selon Eco. 4
Une fois la boule descendue jusqu’à la fond du labyrinthe, labyrinthe lui même se matise par un programme interactive ( symbolise la force mécanique ) , il se renverse entièrement comme un sablier, puis, éternel retour, tout recommence à partir de Zéro. A mon avis ce projet est plus faisable que le précédant ( labyrinthe en cube5), qui contient plus de sens et plus de pistes contestables. C’est faisable, mais il faut que je calcule minucieusement les positions et les mécaniques, je connais pas les plus parts des axiome et je suis quasiment nulle en physique mécanique, de ce fait c'est un projet dans l’avenir... 5
Labyrinthe en cube: Un labyrinthe volumisé en papier. polycursal, dedans il y a une boule, boule en plomb ou en craie, peu importe, elle s’use en mouvant. C’est une installation cinétique intéractive, c’est-à-dire, lorsque que cette boule bouge en fonction de sa gravité, le cube extérieur bouge également, avec la direction oposée de celle-ci. Pour moi, le processus de la vie humaine est une démarche contre force-G. 6
Pour quelle raison je choisis cette matière, ce qui se use en se mouvant, puis traçant simultanément créant cette boulle? Car cette boulle pour moi, elle représente l'état d'existence de l’être humain. id est, l'existencemême est un processus de recherche parmi un genre d'orbites décidé auparavant. S'user en traçant l’impression de vie, le cours se fait sans arrêt tant et si bien que, un moment donné, son autodestruction arrive au point critique, sa gravité ne peut plus entraîner ni elle-même, ni le labyrinthe concentrique en volume, d'ailleurs ce labyrinthe de «Pneuma» ainsi se présente du rôle de la nature, un monde extérieur — dans ce cas là le monde se suspend de but en blanc. 7
Curieusement, en recueillant les références j’ai découvert un objet design (la gravité et la mécanique agissent en même temps) -- Aspral Clock, un horloge spirale dont les designers Will Aspinall et Neil Lambath ont imaginé, contrairement à l’aiguille d’une montre qui se déplace, la boule elle ne bouge pas, c’est l’horloge spirale en mouvement qui permet à la boule de vous donner l’heure exacte. A l’égard de mon concept, il m’apparait qu’il y n’a pas mal de points en commun entre mon travail et le leur, mais, le mien est plutôt d'aspect volumétrique.
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PLAN CONCEPTUEL DU LABYRINTHE EN CUBE
la boule roule grâce à sa gravité
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LES POINTS D‘INTERVENTIONS
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PLAN CONCEPTUEL DU LABYRINTHE CONCENTRIQUE
CUNETTES
SORTIE
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CHAPITRE III
·L’Idée engage le monde ou le monde engage l’idée? En abandonnant l’aiguille traditionnelle, une pendule utilise une approche du fonctionnement spirale, et une petite boule joue le rôle du repère au temps. L’heure exacte est évidemment difficile à lire, bien sûr, étant donné que l’horloge ne sert pas seulement pour regarder l’heure, et aujourd’hui on a trente-six manière à se repérer où l'horaire exacte. Le fonctionnement de la pendule est très simple, la petite boule déplace par les trous du centre et du côté de l’horloge, chaque processus dure 12 heures. Imaginons-nous cette pendule accrochée au mur, beaucoup de gens vont penser que c’était un grand encens anti-moustique. Non seulement forme est originale, mais sa procédure d’exécution est très particulière. En débarrassant l’allure traditionnelle, de l’aiguille, c’est la palette de pendule qui vire, et une bonne boule sous l’influence de sa propre gravité et de la rotation et de la palette, avance en spirale vers l’avant, vers le trou central. Lorsque le moment arrive, la boule atteint le trou, qui est également le présage annonçant qu’on est sur le point de recommencer de nouveau les 12 nouvelles heures: 11:59:59. L’instant d’après, la boule retombe au début du rêve, au fond de la 12:00 et lance un nouveau cycle fatale.
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J'ai découvert une encyclopédie interactive des langages de programmation. Le site s'intéresse à pourquoi les gens ont conçu et implanté ces différents langages de programmation et ce qui les a influencé (historiquement, philosophiquement, politiquement et théoriquement). Chose intéressante, le site mentionne l'existence de 8192 langages de programmation! En comparaison on retrouve autour de 6800 langues humaines dont 200 seulements existent en forme écrite. 9
On sait que la langue est un vecteur marquant de l'identité. Qu'en est-il des langages de programmation?
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LE GESTE Cliquer11
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Le grand philosophe grecque Pythagore affirma que, le nombre est l’essence de l’univers: «Tout est nombre1». Cette assertion donne un sens très particulier dans le contexte de la cyberculture contemporaine. Fondamentalement parlant, la cyberculture est une sorte de culture basée sur la technologie numérique, une culture qui code à la fois abstraitement le monde et le reconstruit. La cyberculture qui se fonde sur la simulation numérique et la communication numérique réécrivit et bouleversa les conditions de la vie humaine contemporaine2. Heidegger déplora le fait de l’accès à l’ère de «la frénésie de la technique» et «images du monde»3 , et s’il a la chance de faire l’expérience de la numérisation du monde d’aujourd’hui, de voir l’ensemble de la vie contemporaine étant manié par le raisonnement (Gestell)4 numérique, j’ai du mal à imaginer comment il aurait réagit. Le mot anglais «digit» est issu du latin digitus, signifie auparavant «doigt », on retrouve sa 1.
Pythagore (http://villemin.gerard.free.fr/Esprit/Pythagor.htm) sur le site personnel de G. Villemin.
La plu part des services de la société contemporaine possèdent des bases données: gouvernement, entreprise, banque, institut, bibliothèque, préfecture... Il est difficile de faire le moindre pas sans carte d’identité, permis de conduire ou carte bancaire, etc.. Chaque fois quand l’on en sert, la processus de l’utilisation est sauvegardé, codé puis intégré dans les bases données, ça présente le «panoptique» de Michel Foucault par excellence. 2.
M. Heidegger, « Die Zeit des Weltbildes » (1938), tr. fr. Brokmeier, « L’époque des “conceptions du monde”». 3.
4.
Heidegger utilise souvent ce moi, suivant sa signification habituelle, le mot Gestell désigne un objet
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*...
·L’Idée engage le monde ou le monde engage l’idée? CHAPITRE III
racine étymologique dans «prestidigitateur»5, lui-même dérivé de l’habitude de compter sur ses doigts. Du point de vue de l’anthropologie et la linguistique, le doigt a une signification spéciale dans chaque culture: Quand l’on indique quelque chose du doigt, cela crée une relation particulièrement référenciée entre la main et le sujet désigné. Cet acte de signification sémiotique est une caractérisation radicale de distinguer l’être humain aux autres formes de vie, les sens culturels de «signifié» et «signifiant» ainsi ont lieu6. En ce sens, le doigt est un symbole basique qui se réfère au Grand Créateur, assumant les fonctions de la construction du sens entre les concepts abstraits et des choses concrètes. Quand l’on navigue dans le monde numérique, l’aspect du pointeur transforme immédiatement en un index de la main une fois que l’on le déplace au dessous du lien «indiqué». à présent que l’on clique légèrement avec l’index, une nouvelle page-espace se déploie de but en blanc ( en accompagnant une série de calculs entre l’ordinateur et l’hôte distant ). De même, lorsque nous tapons vélocement au clavier de la main, nos yeux et notre esprit galopent dans le monde numérique ainsi fluorescent, effectivement on récupère l’association sémantique de sens originaux du «doigt» au «digital». Nos doigts se métamorphosent en «doigt de Dieu», ils sont les créateurs du monde virtuel, en outre, le clavier et la souris sont les baguettes magiques illuminer l’existence, qui illuminent un monde numérique d’utilité, par exemple une étagère pour livres. Un squelette s’appelle aussi un Gestell. . «Digital», en français, veut dire «relatif aux doigts», ne rien avoir avec « numérique », pourtant qu’on se confond les deux souvant. Digital anglais et digital français, sont donc des faux-amis. Ils se ressemblent mais ne veulent pas dire la même chose, cependant on constate le fait que traduire l’un par l’autre très fréquemment dans la presse écrite et le langage courant. 5
. On trouve facilement la fameuse référence «le doigt de dieu» chez la chrétienté. Le doigt se dit en hébreu: etsb’a, de la racine TsB’A, «plonger dans», «teindre». (Il en est de même en arabe.).Le doigt de Dieu apparaît à plusieurs endroits de l’Écriture:Au moment des plaies d’Égypte : ces plaies (au nombre de dix, comme il y a dix doigts), sont provoquées par la main d’Aaron qui s’étend sur les eaux, par celle de Moïse, qui s’étend vers le ciel — et les magiciens disent à Pharaon : «C’est le doigt de Dieu». Lors de la remise de la Loi : les deux Tables du Témoignage, les deux Tables de pierre contenant les 6
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dix commandements sont «écrites avec le doigt de Dieu». Enfin le Psaume dit que le Ciel est l’oeuvre des doigts de Dieu. . M. Heidegger, « Unterwegs zur Sprache » (1959), tr. fr. Jean Beaufret, « Acheminement vers la parole ». 7
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et fantomatique du néant. L’Histoire des mathématiques montre que, à partir de l’arithmétique primitif (simulation du monde extérieur) jusqu’aux modèles mathématiques non-empiriques s’agissant du champ et de la masse (modélisation conceptuelle), le « nombre » en tant qu’un rôle essentiel, étant censé avoir trait à un tel ordre intrinsèque de l’univers. Cependant cet ordre est-il empirique ou bien transcendant, on endébat depuis des milliers d’années. Selon la phénoménologie de Heidegger, la langue ne renvoie pas à la réalité, elle ne fait pas référence à des objets, elle n’a pas une fonction dénotative parce que la parole est le dévoilement, l’apparition de l’être7. Néanmoins l’esprit fondamental de la science moderne réside précisément dans un tel paradigme est que, ne pas comprendre le nombre dans l’expérience, mais comprendre l’expérience dans le nombre. Dans cette optique, la simulation par ordinateur, non seulement nous aider à accéder au monde actuel, évoquer bien davantage un monde possible étant régit par la déduction du nombre. Le doigt, une part du corps qui prend le contact avec tel forme cognitive bien primordiale (la sensation tactile), enfin retrouve l’association sémantique avec lequel, le symbole le plus abstrait du monde, le nombre. Cela constitue une métaphore culturelle bien intéressante. Pour résumer ce qui précède, ce geste «cliquer» prend une position tellement important dans l’ensemble de l’univers du jeu, on n’a qu’à le représenter. Donc les mains de l’avatar sont mobile, assumant à cliquer les hyperliens.
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hyperlien
Jeu de L'hypertexte
CHAPITRE III
texture de code source
figure 1.
C’est «Le jardin aux sentiers qui bifurquent8» de Borges qui me fait engendre l’idée de ce jeu. Jorge Borges est connu par ses traitements littéraires de manière énigmatique et fantastique en tant que ses gigantesques architectures labyrinthique et son jeu de miroir expérimental, lui-même fut considéré autant que le penseur de l’hypertexte. Car, cette petit fiction déploie sous couvert de roman policier par son excellant jeu de labyrinthe et de mirroir, les thèmes de croisement, les jonctions des événements, ça ne nous fait-il pas penser immédiatement à l’essence de l’internet: les hypertextes? L’histoire est celle d’un agent britannique poursuivant un espion chinois. Je suis impressionnée par une description sur un personnage dans la fiction de Ts’ui Pên, qu’il veut adopter toutes les possibilités simultanément. Autrement dit, toutes les possibilités et les résultats se présentent simultanément devant lui. Le texte est tellement attirant que, seul l’internet est l’incarnation impeccable de ce monde fractal. Mais je pense en pouvoir dire beaucoup plus que ça. « Il n’est rien de nouveau sur la terre,» a dit Salomon; assertion qui a quelque rapport avec ce dogme imaginaire de Platon: «Toute science n’est que réminiscence; » et avec cette autre sentence du même . Jorge Luis Borges,Fictions, 1956, tr. fr. P.Verdevoye et Ibarra,Gallimard, 1957,rééd. Folio.
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Salomon : « toute prétendue nouveauté n’est qu’une chose qui avait été oubliée. » La mémoire est la manière que l’on existe, on existe parmi la mémoire, sans elle, l’être humain n’existe pas. Puisque les caractères d’une personne sont basés sur la mémoire. De ce fait, pourquoi pas créer un web-espace étant bâti sur une mémoire collective, d’ailleurs les actes de s’évoquer le passé, ne sont-ils que des reconnaissances à l’instar des expériences dans le corps maternel? La conception du web-espace est comme suit: il est fondé sur le site de l’Internet Archive9. Quand on ouvre ce site, au première aspect l’interface est tout blanc. Puis, au centre il y a un zone de saisie monoligne. Une fois que l’on tape une adresse web, un polyèdre se génère. (figure du page précédant) Et le polyèdre, plus précisément est un solide platonicien: le dodécaèdre10. Ce dodécaèdre est pénétrable pour que l’avatar puisse y entrer. Les façades du dodécaèdre sont étalés par un texile du code source au hypertexte présent, c’est un profil du code source que l’on capture puis transfigure en tant qu’une image. Des noeuds liens encastrés, c’est-à-dire des hyperliens immuables sont éparpillés (leurs positions sont constamment les mêmes) dans cette image. Une fois que les joueurs régit l’avatar à acceder à un dodécaèdre, puis cliquer un n’importe quel hyberlien, un autre dodécaèdre s’engend, l’avatar se déplace automatiquement vers et y entre dans ce dodécaèdre, ceci est pareillement un page comme celui précédant, cependant ce n’est qu’un autre figure, un autre cliché11 de ce hypertexte, le précédant ou le suivant peu importe, car les repères de dates n’affiche pas (contrairement à l’internet archive, ce qui indique les dates différentes de chaque cliché). Un dodécaèdre apparaît l’autre ne s’élimine pas, dont les traces du parcous y reste toujours.
. L’Internet Archive (IA) est une organisation à but non lucratif consacrée à l’archivage du Web: http:// www.archive.org/ 9
. Le dodécaèdre prend tout son sens dans les perspectives de la symbolique pythagoricienne des nombres et de l’idéalisme platonicien. Ceci est un dodécaèdre régulier. Le dodécaèdre dérive du pentagramme. Il est composé de 12 pentagrammes se touchant par un côté en surface et reliés par une spirale, redressés et unis dans l’espace. Ce passage de la 2 ème à la 3ème dimension à partir d’un pentagramme est considéré par Matila C. Ghyka comme l’archétype idéal de la croissance dynamique. Dans la série des 5 grands polyèdres réguliers, le dodécaèdre exprime la synthèse la plus parfaite. Il assume le rôle d’exprimer l’univers tout entier. Le tétraèdre représente le feu, l’octaèdre l’air, l’icosaèdre l’eau et le cube la terre. Léonard Saint Michel, lettres d’humanité, cita que «Le dodécaèdre n’est pas seulement l’image du cosmos, il en est aussi le nombre, la formule, l’idée. La terre des bienheureux affecte cette forme. C’est la réalité profonde du cosmos, cela en est l’essence. On peut dire sans forcer les mots que c’est le cosmos lui-même.» Le dodécaèdre est le symbole du développement de l’univers. Il est construit sur le nombre d’or et il a la forme la plus riche d’enseignements harmonieux, cosmogoniques et métaphysiques. 10
. Copie de pages prises à différents moments.
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14 ... Le jardin aux sentiers qui bifurquent est une énorme devinette ou parabole dont le thème est le temps; cette cause cachée lui interdit la mention de son nom. Omettre toujours un mot, avoir recours à des métaphore inadéquates et à des périphrases évidentes, est peut-être la façon la plus démonstrative de l’indicer. C’est la façon tortueuse que préféra l’oblique Ts’ui Pên dans chacun des méandres de son infatigable roman. J’ai confronté des centaines de manuscrits, j’ai corrigé les erreurs que la négligence des copistes y avait introduites, j’ai conjecturé le plan de ce chaos, j’ai rétabli, j’ai cru rétablir, l’ordre primordial, j’ai traduit l’ouvrage entièrement : j’ai constaté qu’il n’employait pas une seule fois le mot temps. L’explication en est claire. Le jardin aux sentiers qui bifurquent est une image incomplete, mais non fausse, de l’univers tel que le concevait Ts’ui Pên. A la différence de Newton et de Schopenhauer, votre ancêtre ne croyait pas à un temps uniforme, absolu. Il croyait à des séries infinies de temps, à un réseau croissant et vertigineux de temps divergents, convergents et parallèles. Cette trame de temps qui s’approchent, bifurquent, se coupent ou s’ignorent pendant des siècles, embrasse toutes les possibilités. Nous n’existons pas dans la majorité de ces temps; dan quelques-uns vous existez et moi pas ; dans d’autres, moi, et pas vous ; dans d’autres, tous les deux. Dans celui-ci, que m’accorde un hasard favorable, vous êtes arrivé chez moi; dans un autre, en traversant le jardin, vous m’avez trouvé mort; dans un autre, je dis ces mêmes paroles, mais je suis une erreur, un fantôme. ... *
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* EXTRAIT DE jardin
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... Ts’ui Pên a dû dire un jour : le me retire pour écrite un livre. Et un autre : Je m e retire pour construire un labyrinthe. Tout le monde imagina qu’il y avait deux ouvrages. Personne ne pensa que le livre et le labyrinthe étaient un seul objet. Le Pavillon de la Solitude Limpide se dressait au milieu d’un jardin peutêtre inextricable ; ce fait peut avoir suggéré aux hommes un labyrinthe p hy s i qu e . Ts’u i Pê n mourut ; personne dans les vastes terres qui lui appartinrent, ne trouva le labyrinthe ; la confusion qui régnait dans le roman me fit supposer que ce livre était le labyrinthe. ... Je compris presque sur-le-champ ; le jardin aux sentiers qui bifurquent était le roman chaotique; la phrase nombreux avenirs (non à tous) me suggéra l’image de la bifurcation dans le temps, non dans l’espace. Une nouvelle lecture générale de l’ouvrage confirma cette théorie. Dans toutes les fictions, chaque fois que diverses possibilités se présentent, l’homme en adopte une et élimine les autres ; dans la fiction du presque inextricable Ts’ui Pên, il les adopte toutes simultanément. Il crée ainsi divers avenirs, divers temps qui prolifèrent aussi et bifurquent. De là, les contradictions du roman. Fang, disons, détient un secret ; un inconnu frappe à sa porte ; Fang décide de le tuer. Naturellement, il y a plusieurs dénouements possibles : Fang peut tuer l’intrus, l’intrus peut tuer Fang, tous deux peuvent être saufs, tous deux peuvent mourir, et cætera. Dans l’ouvrage de Ts’ui Pên, tous les dénouements se produisent ; chacun est le point de départ d’autres bifurcations. Parfois, les sentiers de ce labyrinthe convergent: par exemple, vous arrivez chez moi, mais, dans l’un des passés possibles, vous êtes mon ennemi ; dans un autre, mon ami. ...
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CHAPITRE III
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·Devant ces lois d'airain, le déterminisme mécanique possède-t-on la liberté?
DEVANT CES LOIS D’AIRAIN — LE DÉTERMINISME MÉCANIQUE, POSSÈDE-T-ON LA LIBERTÉ
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法继续置身世界之外，也就是说，我们无法置身于修造巴别塔的历史进程之外。这一历史进程以历史新闻的一致性作为必要条件。我们日益熟悉的 通行于全世界的政治术语/商业术语/学术术语/道德术语恩赐给我们一个强大的幻觉，以致我们心甘情愿地为它们所左右。然而，就像事物自有其 阴影，逻辑自有其裂缝，死亡自有其尸体，投身于巴别塔的修造而欲躲开“变乱”大约只是幻想。——即考察现代性带来的同质性危害—— —— 巴别图书馆， a l l i a n c e d e l ’ o r d r e e t l e c h a o s —— Il y a une équivoque qui pèse lordement sur l’idée que le lecteur, l’auditeur ou le spectateur se font généralement de la clarté présumée des oeuvres d’art, qui requiert d’être levée avant d’aborder le fond du problème, qui posent nécessairement la question de leurs modes d’apparition, donc de leurs apparences. A partir du moment où une oeuvre d’art ne vise pas un ordre représentatif ayant pour fin d’aporter des informations pittoresques et décoratives sur un état de choses, selon l’ordre institué des noms, situation que chacun devrait reconnaître spontanément, parce qu’il y aurait déjà été introduit et confronté par sa culture rationnelle et par l’expérience de sa vie, l’épreuve de l’obscur, donc de ce qui est difficile à voir et à maîtriser ne peut être éludée. Car il ne s’agit point d’un déficit de clarté dans l’expression de l’artiste ou du philosophe, qui s’ interroge sur sons sens et sur son mode d’être, mais du cheminement d’une pensée qui suit d’autres voies que celles commandées par la logique d’un ordre déjà institué, où chaque chose serait censée correspondre à une définition fixe, identique et claire pour chacun. Que la difficulté de suivre le nouveau parcours mis en oeuvre par la création artistique déstabilise la clarté présumée des apparences, ou, de manière plus radicale, empêche d’y accéder de quelque façon que ce soit, crée inévitablement tout un réseau de tensions dans l’esprit des spectateurs ou des lecteurs. Si ceux-ci ne cherchent que des informations rapides et pittoresques sur un état des choses qu’ils estiment connaître déjà, comme tout un chacun, et qu’ils veulent simplement voir « représenté » de manière décorative, sans que le pittoresque ne mette en péril l’idée préalable qu’ils se font de ce qu’ils vont voir – le titre de l’oeuvre servant de garant à la vision et à la compréhension de ce qui est censé être représenté, conformément aux canons du savoir institué -, s’il en est ainsi, il ne peut y avoir qu’un malentendu durable et profond entre l’oeuvre offerte à la vision ou à la lecture et l’intention de connaissance du spectateur et du lecteur totalement dominés par le souci de recoonaître ce qu’ils croient savoir de tout temps, dont ils estiment partager l’évidence avec ce qu’ils qualifient sésormais de « tout esprit normalement constitué » . Pourtant, dès la plus haute antiquité chinoise et grecque, les penseurs et les artistes ont pris mesure de l’épreuve que requiert l’énigme nécessairement obscure du Monde qui offre une signification éminemment différente de ce qu’un survol rapide des apparences pourrait laisser entendre dans la superficialité d’un faux esprit de clarté, pour qui n’est clair que ce qui est supposé déjà connu. Si l’on admet que l’intention profonde qui anime tout artiste est de révéler, des choses les plus connues et les plus conrantes, une dimension non encore dévoilée et exprimée par la tradition –- attitude qui correspond à l’intention créatrice de chaque artiste digne de ce nom – sinon les oeuvre s ne seraient que de duplicata et des copies de choses existantes -- , il est évident que latentative mise en oeuvre par l’expression cr »atrice devra emprunter un chemin non encore frayé ou du moins frayé différemment de ce que les prédécesseurs ont tenté eux-mêmes, à leur manière, quand ils prospectaient l’énigme du Monde. Si l’on tient compte du génie inventif développé depuis des millénaires dans chaque art, autant dire que les chemins de l’invention ne sont pas aisés à prospecter. Or, il ne s’agit aucunement de découvrir une voie préesistante qui attendrait sagement qu’un nouveau prospecteur l’emprunte
; mais d’ouvrir une percée dans le tissu opaque et compact des choses, elles-mêmes traversées d’ouvertures et de voies déjà empruntées ou abandonnées par des chercheurs antiérieurs, infiniment agiles, animés de pensées exigeantes et rares, que la culture intègre progressivement dans son savoir institué. Le décalage infime mais majeur entre ce que leur aventure conduite dans l’incertitude, de leur vivant, et ce que la tradition en a retenu dans la répétition hiérarchisée de ses codes cultureles, ne manque pas d’attirer la méditation pensante du nouveau créateur, qui confronte désormais ce qu’il devien et tente de porter à l’expression dans le mouvement créateur de ses propres oeuvres, à ce qu’il découvre dans les tentatives géniales de ses prédécesseurs. Dialogue fécond auquel la tradition officielle est le plus souvent inattentive, parce qu’il ne correspend pas aux canons établis, qui tendent à se refermer sur l’oeuvre, prête à être intégrée à une interprétation désormais intouchable. Pourtant, ce qui pourrait attirer l’attention de nos contemporains est la fréquence avec laquelle des penseurs majeurs de l’antiquité chinoise et grecque ont recommendé d’approfondir les wones d’émergence des choses situées dans la pénombre de l’obscur. Ce qui atteste qu’il ne s’agit aucunement d’une particularité à mettre au compte de notre seule contemporainéité, vite qualifiée d’ « obscurantiste », dès qu’elle excède l’ordre approximatif d’une information facilement transmissible et consommable par les esprits pressés, mais d’une zone difficile à déchiffrer où l’on ne s’aventure pas sans préparation . Or, sitôt que ces pen seurs touchent à la zone d’obscurité qui enveloppe le Monde, ils en viennent à parler de « non-choses » et à situer, dans le champ de présence dès lors énigmatique de l’invisible, de l’inaudible, de l’impalapable et de l’indéchiffrable, la trame concrète mais secrète où se tisse, à notre insu, le jeu à première vue clair des apparences. A i n s i , L a o - T s e u é c r i t - i l , e n p a r l a n t d u m y s t è r e o r d o n n a t e u r d e l ’o r d r e d e s c h o s e s : « l e r e g a r d a n t , o n n e l e v o i t p a s , O n l e n o m m e l ’ i n v i s i b l e .
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·Devant ces lois d'airain, le déterminisme mécanique possède-t-on la liberté?
ne sera univoque”——借鉴西川的解读巴别塔，从世界历史上看，人本取代神本的过程与巴别塔的修造过程并行 不悖。人本的有限胜利曾被迫不及待地证明自身的伟大。甜蜜的意义，重新审视西方的机械工业文明继而中国人也开始品尝这种甜 蜜——从历史与文献上来阐述中国人并不好营造高楼——昆仑山是最接近巴别塔形象的一个，但非也：1，那儿是神仙家 乡，凡人不可到达；2，它不是人工修造。它既不依赖于技术理性，也不负有托举人类超越自我的使命。它亘古存在于天地之间， 是宇宙结构的一部分。但自近代以来，我们不得不为现代化而放弃我们原本自成一格的宇宙秩序/宇宙结构。面对技术理性的威胁和勾引，我们无
CHAPITRE III
× 从巴别塔的惩罚开始说 —— 大众对巴别塔的看法基本上是认为上帝惩罚人性中超越自身的永 恒希望 —— 实际上翻看原文比较 —— 人们为何建造巴别塔，只是出于两种似乎出于人之常情 的憧憬——Et ils ont dit allons bâtissons-nous une ville et une tour et sa tête dans le ciel et faisons-nous un nom, Sinon nous nous éparpillerons sur toute la face de la terre. 即是 相连与相同——却遭到了天谴，说明两点，人性永不可能同质，二是“sa faculté de nommer
·Devant ces lois d'airain, le déterminisme mécanique possède-t-on la liberté? CHAPITRE III
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Si le penseur taoïste s’inscrit dans la volonté contemplative de cette situation d’énigme, dont la peinture chinoise a mis en oeuvre la splendeur de ses lieux de méditation et de songe, on peut dire que tout art, à sa manière, est aux prises avec ces apparentes contradictions qui ne manquent pas de créer « obscurité » pour tout esprit assuré de l’évidence
intouchable accordée à la réalité des choses selon laquelle « une rose est une rose ». Or, Lao-tseu, à travers cette méditation, rencontre l’énigme de ce qui échappe à l’ordre institué des noms, ainsi que l’épreuve du néant, dont le mystère se stitue dans la zone d’obscurité qui requiert de la part du Sage d’y établir son séjour : « l e s a n s - n o m : l ’o r i g i n e d u c i e l e t d e l a t e r r e . L’ a y a n t - n o m : l a m è r e d e t o u t l e s ê t r e s . A i n s i c ’ e s t p a r l e n é a n t p e r m a n e n t Q u e n o u s v o u l o n s c o n t e m p l e r s o n s e c r e t , C ’ e s t p a r l ’ ê t r e p e r m a n e n t Q u e n o u s v o u l o n s c o n t e m p l e r s o n a c c è s . C N O V
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Notre intention n’est donc pas d’approfondir pour elle –même la pensée taoïste, mais de montrer que , dès la plus haute antiquité chinoise, la voie de la sagesse – ce que signifie le terme Tao – emprunte les chemins qui conduisent à approfondir l’énigme de l’obscurité. Car celle-ci impose son mystère, sitôt que l’homme est attentif à la manière dont les choses surgissent en se masquant derrière leur horizon, dont elles se révèlent rayons de temps et rayons de Monde, selon l’expression de Merleau-ponty . Ce qui signifie que loin d’être des choses autonomes, fixes et stables à répertorier, elle se révàlent autres que l’ordre institué de l’étant. Ce que les Grecs nommaient : τо оν. En d’autres termes, autres que l’étant, les choses révèlent la part de μη оν, c’est-à-dire de non-étant, mais aussi de néant, qui enveloppe toute chose. Ainsi l’Etranger d’Elée, dans le dialogue platonicien du Sophiste, déclare-t-il : « Quand nous énonçons le néant (non-étant), ce n’est point là, ce semble, énoncer quelque
chose de contraire à l’étant, mais seulement quelque chose d’autre. » Ainsi les anglais nomment « nothing », qui veut dire n’est pas rien, le terme indique la place en quelque sorte vide, mais primordiale, parce qu’originaire, du jeu du « mélange des genres », qui seul permet de saisir, derrière les manifestations apparemment claires des choses, les
mouvements d’éclosion de l’être, qui impliquent des processus de néantisation, difficiles à détecter . Il se trouve que notre culture rationnelle reste, le plus souvent, muette sur la problé312
Br u e gel ou L a mé t aphy s i qu e du c e rcl e —— 由构图形成的 spi r a l ，顺带一提地球构造说的螺旋理论 / 量子力学的时间与空间 —— 文 艺复兴时期的 P r o g r e s —— o m p h a l o s —— 莎士比亚的环球剧场 —— a n a t o m y t h e a t e r —— p a n o p t i c o n —— u t o p i a
«...Le monde est régi par des lois d’airain qui le rendent mortellement ennuyeux. Des lois qui, malheureusement, ne peuve pas être transgressées.Elles ne se prêtent pas à transgression.
abcdefjhijklibertyzabcdefjhijklmnopqrstuvwwyzabcdefjhijklmn opqrstuvwwyzabcdefjhijklmnopqrstuvwwyzabcdefjhijklmnopq rstuvwwyzabcdefjhijklmnopqrstuvwwyzabcdefjhijklmnopqrstu vwwyzabcdefjhijklmnopqrstuvwwyzabcdefjhijklmnopqrstuvw wyzabcdefjhijklmnopqrstuvwwyzabcdefjhijklmnopqrstuvwwyz 313
·Devant ces lois d'airain, le déterminisme mécanique possède-t-on la liberté?
一切都过于真实的现代社会里，艺术家的天职莫非是一种难得可贵的精神？ P l a t o n k h ô r a A 片文本，看哪儿可以加塞进去 Quand je prends le métro, j’ai toujours l’impression de croiser une masse compacte à laquelle je suis indifférente, des sortes d’automates avec une destination précise, une fonction précise, un but précis, c’est quand je parle avec la personne qu’elle prend de l’importance alors, j’oublie qu’elle a une conscience. La pronographie serait donc considéré la femme comme un objet. C’est-à-dire comme une personne sans conscience, un corps un automate avec une fonction et un but précis. N’est-ce pas d’ailleurs le fait de mettre une conscience derrière ces corps nus qui poussent certaine à se dire, par instinct de compassion ? « quelle souffrance doit endurer cette personne, traitée ainsi. » Prendre conscience de la conscience de l’autre, c’est ne plus en faire un objet.
CHAPITRE III
matique du néant. D’où l’impression d’obscurité, chaque fois qu’elle manifeste sa présence, en particulier dans les oeuvres d’art. Si le mode d’apparition du néant est irréductible à l’ordre de l’étant, c’est-à-dire des choses individuées, cataloguées par les codes de la connaissance, sa présence pose des questions redoutables à tout artiste et à tout penseur confrontés d’une manière ou d’une autre à ce type de problème. Les dialogues du Parménide et du Sophiste témoignent de la difficulté de la situation, qui n’est pas à mettre au compte de notre seule modernité ! 于是乎， 艺术家的作品何必要在哲学里，在语言里，在被一个个符号编纂的系统中寻找他的栖 身之地呢？道可道，非常道也。艺术家的艺术创作，和任何哲学的 / 语言的 / 秩序的 / 公理的 / 政 治抑或非政治的毫无关系，和外在世界毫无关系；但却又是有联系的，因他们使用的是非语言 与非有来创作，他们擅长的是此在世界的影子。他 们不提供可能，他们就是可能。在
CHAPITRE IV symbiose
Certain, la symbiose dans les domaines des sciences et des arts permettra de mettre en valeur tous les aspects du potentiel humain.L’art se manifeste de multiples manières dans la science de la même façon que la science a été une grande source d’inspiration pour l’art occidental.
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CHAPITRE IV Symbiose
CHAPITRE IV
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Symbiose
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CHAPITRE IV
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Compte tenu de ces liens précisément entre les arts et les sciences, il est important de revoir et de repenser les modèles d’éducation actuels. Les travaux de recherche dans ce domaine montrent que c’est au moment où l’homme aborde une question globalement que le potentiel de son intelligence est à son niveau le plus élevé. Enseignement et apprentissage ne peuvent plus se servir des paradigmes actuels ; des points de vue entièrement différents sur la façon d’apprendre et d’enseigner voient actuellement le jour. L’ère de la technologie a indubitablement changé notre vie et elle aura des incidences sur notre avenir. Du fait que la plus grande partie du travail d’aujourd’hui sera bientôt informatisée, nos étudiants pour gagner leur vie auront besoin, au niveau pratique, affectif et intellectuel, d’un savoir-faire que nul n’a encore jamais vu ou dont il n’a encore jamais entendu parler. Les travailleurs de demain devront savoir trouver des solutions aux problèmes en faisant appel à leur intuition, leur souplesse, leur compétence et leur créativité. Peut-être est-ce le terme d’«éducation» précisément qui est périmé et qu’il faut parler aujourd’hui de « caractère » et de « comportement ». Les personnes avec de l’instruction que nous prétendons être vont devoir posséder de multiples compétences, de la flexibilité et de l’assurance pour affronter un monde qu’il nous reste encore à imaginer. La moitié des professions dont nous aurons besoin au cours de ce siècle reste à inventer ; nous devons former une main d’oeuvre capable de s’adapter à l’avenir qui nous attend. Une formation globale de
symbiose dans les domaines des sciences et des arts permettra de mettre en valeur tous les aspects du potentiel humain. La
science explore les moyens d’élucider les processus naturels qui obéissent aux lois fondamentales. Elle étudie les lois qui gouvernent le monde et l’univers et les résultats de cette investigation sont énoncés dans un langage
mathématique abstrait. La déduction logique à partir de l’observation pratique et de la recherche sert d’instrument pour les découvertes et les théories scientifiques. De son côté, l’art se présente comme le moyen par lequel toutes les civilisations ont exprimé et évalué leurs idées, leurs coutumes et leur culture à travers leur expression artistique respective. Les artistes généralement
font part de leurs sentiments (conscients ou inconscients) et ne se contentent pas de consigner ce qu’ils ont observé. De telles facultés d’expression font appel aux sensations et aux facultés supérieures de l’esprit et de l’imagination. Déjà à leur époque, Newton et Einstein souscrivaient à cette idée quand ils se disaient tributaires de l’image vivante provenant d’expériences visuelles créatives pour élaborer leurs théories. Nous
devons aujourd’hui remettre en question les modèles éducatifs actuels, élargir notre horizon et stimuler les pensées nouvelles afin d’instaurer des liens dans les apprentissages qui, de nos jours, sont généralement absents des pratiques éducatives. La vision que les gens de certains milieux ont du monde est en train de changer et ces personnes se disent favorables à l’idée d’associer les sciences et les arts. Nous avons cité bon nombre
d’exemples où notre conception des sciences et des arts nous a permis de voir le lien sousjacent qui unit les deux disciplines. Les scientifiques et les artistes qui travaillent en collaboration dans divers domaines conviennent que ce partenariat permet une productivité accrue. En dirigeant les élèves vers l’un ou l’autre domaine, les pratiques éducatives d’aujourd’hui réduisent leurs chances de progresser dans le domaine qu’ils n’ont pas choisi. L’objectif du pré-
sent article est d’observer les nouveaux développements scientifiques dans le contexte de l’apprentissage pluridisciplinaire et 318
tuelles et sociales ne sont pas à négliger non plus si nous voulons étudier le rôle de l’édu-
Les populations marginalisées de la société comme les pauvres dans les pays en développement risqu en t dava ntage cation scientifique de demain.
d ’être complètement oublié es dans cette course au développe-
Or, ment économique. sur le plan de l’éthique, les enjeux de la formation scientifique de
demain sont tels qu’il est de notre devoir d’assurer une bonne formation pour tous.
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Symbiose
recherche d’optimisation du potentiel humain. Les questions politiques, économiques, spiri-
CHAPITRE IV
de définir les liens entre les sciences et les arts. D’autres questions connexes sont présentées dans le cadre de cette
Symbiose·La naissance de l'Ego
Conversation with papa1
Yi enfuie depuis, seul. dit: (06:59:58 PM ) je vais être plus inébranlable
CHAPITRE IV
Yi enfuie depuis, seul. dit: (07:00:11 PM ) se débarrasserai définitivement de la dépendance, cette mauvaise nature
Wu Yahong dit: (07:00:46 PM ) très bon!
Wu Yahong dit: (07:01:16 PM ) Et si tu atteins à ce que tu dit, tu n’est vraiment plus loin de la réussite
Yi enfuie depuis, seul. dit: (07:02:00 PM ) :-S j’étais trop émotive
Yi enfuie depuis, seul. dit: (07:02:08 PM ) Toujours pessimiste
Yi enfuie depuis, seul. dit: (07:02:18 PM ) en plus j’ai du mal à trouver quelqu’un pour ouvrir mon coeur
Yi enfuie depuis, seul. dit: (07:02:30 PM ) du coup tout sont bien gardé à l’intérieur
Wu Yahong dit: (07:02:38 PM ) Excellent cette évaluation!
Wu Yahong dit: (07:03:02 PM ) tu fait trop attention à ton apparence extérieure
Wuya Hong dit: (07:03:22 PM ) tu veux toujours mieux que quiconque.
Yi enfuie depuis, seul. dit: (07:03:26 PM ) ha ha c’est fatal ce que tu dis
Wu Yahong dit: (07:03:47 PM ) tout le monde sait que «mieux que quiconque» n’est pas possible, on peut pas y arriver.
.
Yi enfuie depuis, seul. dit: (07:04:02 PM ) ce qu’on l’appelle «chercher à faire l’intelligent mais finir par se rendre ridicule»
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cependant, t’as particulièrement l’air d’être plus évidente que les autres dans ce point-là
Wu Yahong dit: (07:04:22 PM ) Wu Yahong dit: (07:05:09 PM ) dans la nature ça existe partout les faits contradictoires
Wu Yahong dit: (07:06:19 PM ) tu dois apprendre peu à peu la dialectique pour résoudre tes problèmes
Yi enfuie depuis, seul. dit: (07:06:21 PM ) alors j’essaye de sortir un peu
Wu Yahong dit: (07:06:35 PM ) reconnais tes propres forces, y mets en valeur
Yi enfuie depuis, seul. dit: (07:06:38 PM ) j’ai découvert qu’un grand nombre de personnes restait sur place, afin d’attendre les autres y prennent en soin
Yi enfuie depuis, seul. dit: (07:06:53 PM ) pense toujours qu’eux même étaient sensibles, irritables
Wu Yahong dit: (07:06:55 PM) trouve tes défauts, puis les corriger
Yi enfuie depuis, seul. dit: (07:07:11 PM ) Ce genre d’attitude, en fait, est un signal envers les autres, disant que «fait attention à nous entendons»
Yi enfuie depuis, seul. dit: (07:07:21 PM ) Genre «je suis facilement blessé par les remarques des autres et je souffre»
Yi enfuie depuis, seul. dit: (07:07:26 PM ) je déteste ces gens-là
Wu Yahong dit: (07:07:41 PM ) oui
Yi enfuie depuis, seul. dit: (07:07:53 PM ) cela est une façon de dissiper la qualité de sensible
Yi enfuie depuis, seul. dit: (07:08:32 PM ) La sensibilité est une aptitude à réagir aisément à des excitations externes ou internes, on dit une personne «sensible» en même temps ça veut dire qu’elle éprouve de la pitié, de la tendresse, de la sympathie plus fréquente que les autres, ainsi veut dire qu’elle pense davantage aux autres
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Symbiose·La naissance de l'Ego
en fait, tout a deux côtés
CHAPITRE IV
Wu Yahong dit: (07:04:07 PM )
Symbiose·La naissance de l'Ego
Yi enfuie depuis, seul. dit: (07:08:48 PM ) Je pense que le plus important est de ne pas s’apitoyer sur soi-même
Yi enfuie depuis, seul. dit: (07:09:11 PM ) à converger tous les facteurs de tragédie sur soi-même
CHAPITRE IV
Wu Yahong dit: (07:09:49 PM ) chapeau!
Yi enfuie depuis, seul. dit: (07:10:00 PM ) essentiellement la vie n’a pas de sens, manque de côté spectaculaire, et nous ne devrions pas donc soupire son néant, au contraire nous devrions créer des sens, créer nos propres spectacles
Yi enfuie depuis, seul. dit: (07:10:26 PM ) rester sur place dans la caverne pour toujours, à attendre les autres pour nous sauver, tous cela servent à rien
Wu Yahong dit: (07:10:26 PM ) créer nos propres spectacles?
Yi enfuie depuis, seul. dit: (07:11:20 PM ) en particulier les filles, ce qui préfèrent s’appuyer sur quelqu’un d’autre, déjà ce point de départ est complètement faux, l’amour est une attraction mutuelle mais pas une attirance des forts, une relation de domination-soumission
Yi enfuie depuis, seul. dit: (07:11:39 PM ) car les fort eux-même sont également les faibles, tout le monde a un côté fragile
Yi enfuie depuis, seul. dit: (07:11:50 PM ) mais oui, créer nos spectacles,
Yi enfuie depuis, seul. dit: (07:11:56 PM ) rendre la vie spectaculaire
Wu Yahong dit: (07:12:41 PM ) Rendre la vie spectaculaire! SPECTACULAIRE!
Yi enfuie depuis, seul. dit: (07:12:48 PM ) la vie même n’a pas de sens, pas de poésie, elle manque de côté spectaculaire, alors nous devrions créer des sens, créer des poésies, créer nos propres spectacles, mais pas du coup soupir son néant, non?
Yi enfuie depuis, seul. dit: (07:13:19 PM ) avant je m’as pris souvent pour une faible, forte en apparence mais faible au fond
.
Yi enfuie depuis, seul. dit: (07:13:28 PM ) moi maintenant j’apprends à me tranquilliser, puis devenir une vrai forte
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CHAPITRE IV
Yi enfuie depuis, seul. dit: (07:13:34 PM ) mais pas laisser l’émotion à me submerger
Yi enfuie depuis, seul. dit: (07:14:49 PM )
Symbiose·La naissance de l'Ego
je veux vraiment me guérir
Yi enfuie depuis, seul. dit: (07:15:00 PM ) mais mes émotions négatives sont encore trop nombreux
Yi enfuie depuis, seul. dit: (07:15:05 PM ) construis d’abord la base, c’est crucial
Wu Yahong dit: (07:15:29 PM ) certainement, être heureux ou non, en fait, ça dépend de toi
Yi enfuie depuis, seul. dit: (07:15:31 PM ) mon entêtement va me perdre
Yi enfuie depuis, seul. dit: :(07:20:40 PM ) PM:-S je suis toujours géant en parole, nain en action
Yi enfuie depuis, seul. dit: (07:20:53 PM ) Heureusement quand même, avant j’ai jamais fait mon autocritique!
Yi enfuie depuis, seul. dit: (07:21:03 PM ) j’ai toujours pensé que le monde me doit
Yi enfuie depuis, seul. dit: (07:21:07 PM ) me fabriquais un cocon puis me enchaînais
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CHAPITRE IV
Symbiose·La naissance de l'Ego
*「維基台北寫作聚」每月第二個禮拜六舉辦 *；*維基人台中聚會* 每月舉辦，有興趣參與者請點選了解時間與地點 。 [关闭 <#>] 兰顿蚂蚁 维基百科，自由的百科全书跳转到： 导 航 <#mw-head>, 搜索 <#p-search> LangtonsAntAnimated.gif *兰顿蚂蚁*是細胞自動機 的例子。它由克里斯托夫·蘭頓提出。 在平面上的正方形格 被填上黑色或白色。在其中一格正方形有一隻「螞蟻」。它的頭部朝向上下左右其中一方。 * 若螞蟻在黑格，右轉90度，將該格改為白格，向前移一步； * 若螞蟻在白格，左轉90度，將該 格改為黑格，向前移一步。 很多時，螞蟻剛剛開始時留下的路線都會有接近對稱、像是會重複。但不論起始狀態如何，螞蟻的路線必然是無限長的。^[1] <#cite_note-0> 目录 [隐 藏 <#>] * 1 例子 <#.E4.BE.8B.E5.AD.90> * 2 参见 <#.E5.8F.82.E8.A7.81> * 3 外部連結 <#.E5.A4.96.E9.83.A8.E9.80. A3.E7.B5.90> * 4 參考文獻 <#.E5.8F.83.E8.80.83.E6.96.87.E7.8D.BB> [编辑 ] 例子 以︽》《︾表示在黑格上的螞蟻，→ ↑ ← ↓表示在白格上的 螞蟻： □□□□ □→■□ □□□□ □□□□ □↑□□ □■■□ □□□□ □□□□ □↑□□ □■■□ □□□□ □□□□ ←■□□ □■■□ □□□□ □□□□ ■■□□ ↓■■□ □□□□ □□□□ ■■□□ ↓■■□ □□□□ □□□□ ■■□□ ■》■□ □□□□ □□□□ ■■□□ ■□■□ □↓□□ □□□□ ■■□□ ■□■□ □■→□ □□□□ ■■□□ ■□︽□ □■■□ □□□□ ■■□□ ■□□→ □■■□ □□□□ ■■□↑ ■□□■ □■■□ □□□□ [编辑 ] 参见 * 生命游戏 [编辑 ] 外部連結 维基媒体共享资源标志 相關的维基共享资源： *兰顿蚂蚁* * http://www.math.sunysb.edu/~scott/ants/ * http://www.ing-mat.udec.cl/~anahi/langton/general.html [编辑 ] 參考 文獻 1. *^ <#cite_ref-0>* Bunimovich, Leonid A.; Serge E. Troubetzkoy. Recurrence properties of Lorentz lattice gas cellular automata. Journal of Statistical Physics. 1992, *67*: 289-302. 来自“http://zh.wikipedia.org/w/index.ph p?title=%E5%85%B0%E9%A1%BF%E8%9A %82%E8%9A%81&oldid=16063007” 查看条目评分给本文评分给本文评分条目评分这 是什么？ 当前平均分。可信度客观性完整性可读性我非常了解与本主题相关的知识（可选） 我有与其有关的大学学位这是我专业的一部分个人对此有深厚的兴趣文中未列出我所了解知识的来源我想 帮助改善维基百科，请给我发送一封电子邮件（可选） 我们将向您发送确认电子邮件。基于反馈隐私政策 ，我们不会与任何人共享您的地址。提交评分 保存成功你的评分尚未提交你的评分已过期请 重新评估本条目并重新评分。发生了一个错误。请稍后重试。谢谢！你的评分已保存。请花些时间完成简短的调查。开始调查 以后再说 谢谢！你的评分已保存。您要创建帐户吗？帐户将帮助您跟踪 您所做的编辑，参与讨论，并成为社群的一分子。创建帐户或者登录 以后再说 谢谢！你的评分已保存。您知道您可以编辑这个页面吗？编辑本页 以后再说 1个分类 : * 細胞自動機 个人工具 * 登 录/创建账户 名字空间 * 条目 * 讨论 不转换 变换<#> * 不转换 * 简体 * 繁體 * 大陆简体 * 港澳繁體 * 马新简体 * 台灣正體 查看 * 阅读 * 编辑 * 查看历史 操作<#> 搜索 搜 索 导航 * 首页 * 分類索引 * 特色内容 * 新闻动态 * 最近更改 * 随机条目 帮助 * 帮助 * 维基社群 * 方针与指引 * 互助客栈 * 询问处 * 字词转换 * IRC即时聊天 * 联系我们 * 关 于维基百科 * 资助维基百科 工具 * 链入页面 * 相关更改 * 上传文件 * 特殊页面 * 打印页面 * 永久链接 * 引用此文 * 给本文评分 <#mw-articlefeedback> 其他语言 * Deutsch * English * Français * Italiano * 日本語 * Polski * Português * Русский * Svenska * 本页面最后修订于2011年3月22 日 (星期二) 10:04。 * 本站的全部文字在知识共享 署名-相同方式共享 3.0协议 之条款下提供，附加条款亦可能应用。（请参阅使用条款 ） Wikipedia®和维基百科标志是维基媒体基 金会 的注册商标；维基™是维基媒体基金会的商标。 维基媒体基金会是在美国佛罗里达州登记的501(c)(3)免税 、非营利、慈善机构。 * 隐私政策 * 关于维基百科 * 免责声明 * 移动浏览 *
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Aimer, c’est peut-être apprendre à marcher dans ce monde. Apprendre à nous tenir tranquilles comme le chêne et le tilleul de la fable. Apprendre à regarder. Ton regard est comme un semeur. Il a planté un arbre. Je parle parce que tu fais trembler les feuilles. Octavio Paz2
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CHAPITRE IV
我很孤獨。 想家， 想媽媽， 想故鄉被拆掉的老房子， 想高高的白樺樹， 想顏先生的画室地板支支呀呀， 想他的鱼， 想我的呼啦圈， 想隔壁西施家的假唐三彩， 想她扭动的腰肢， 想外公的蜂窩煤， 想遺失了的鄭渊洁十二生肖， 想学校门前販賣的 1 元小蛋糕， 想烤番薯， 想對面院子的啞巴， 想每天晚上九点准時彈箏的小姐姐， 想我耻于和人提及但又是最美好的童年， 想為何來到這个世界， 想永遠不要出生。
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CHAPITRE IV
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Je suis très solitaire. la famille me manque; ma mère me manque; la vieille maison démolie de mon village natal me manque; son Grand bouleau blanc me manque; les claquements du parquet chez l’atelier de Monsieur Yan me manquent; son poisson me manque, le hula-hoop disparu me manque, la contrefaçon à la dynastie des Tang de vosine vénus me manque; Ses reins fins tournants me manquent;. les briquettes de charbon de grand-père me manquent; la série perdue de contes du Zodiaque me manque ; les petits gâteaus des marchands devant l’école me manquent;. les patates cuites me manquent; La muette de la cour en face me manque ; la petite soeur aînée jouant l’instrument Zheng tous les soirs à 21h pile me manque; ma meilleure enfance laquelle j’ai honte à mentionner me manque; le commencement de ma vie me manque; le monde ne me manque pas.
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CHAPITRE IV
EQUINOXE: L’ART ET LA SCIENCE EN TRANSGRESSANT, ACCOUPLEMENT DE POÈTE ET SCIENTIFIQUE, EN SE CONSACRANT À UNE SICENCE RÉSURRECTIVE – LA SCIENCE DE L’INTUITION nistes montrent comment certaines structures de plantes à haute tige sont la solution parfaite de certains problèmes d’ingénierie et de conception. 2 Les schémas qu’ils proposent pour ex3 pliquer la croissance chez les végétaux 4 possèdent une beauté, une harmonie 5 6 et des proportions remarquables. De telles découvertes sont comparables au modèle et à l’ébauche dans 1 Les scientifiques sont nombreux le domaine de la création artistique. à percevoir nettement la corré- D a n s l a n a t u r e s e t r o u v e u n n o m b r e e x t r a lation de leur spécialité avec la o r d i n a i r e d e s c h é m a s d o n t l a s t r u c t u r e p e u t création artistique. Le fondateur de l’Exploratorium Science Museum de San Francisco, Frank Oppenheimer, est le parfait exemple du scientifique travaillant avec des artistes qui a permis aux gens de comprendre l’importance de la représentation schématique. Pour lui, la schématisation est
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aussi essentielle pour l’art que pour la science. En découvrant le schéma du mouvement des planètes autour du soleil, Kepler a compris pourquoi elles se levaient et se couchaient successivement : parce qu’elles décrivaient une ellipse autour du soleil. Les vers d’un poème et la mélodie d’une musique suivent également un schéma. Certains physiciens vont même plus loin : ils ont trouvé un schéma et un rythme dans les couleurs. Les bota-
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L e P r o j e c t Z e r o d e l’u n i v e r-
vent permettre de remodeler le domaine de l’éducation dans un contexte social, politique, économique, technologique et éducatif donné. Les arguments invoqués pour une réforme permettant une ré é va luat ion de fond de l’organisation de l’école au niveau de l’enseignement et de l’apprentis-
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c ont re f a ç ons f r a c t a l e s , c’e st - à - d i re d e s i m age s produites par ordinateur imitant les formes du m on d e n atu re l. Au c o e u r d e ch a qu e f r a c tale créée par ordinateur se trouve une formule mathématique. En utilisant différentes formu l e s , l e s ord i nate u rs ont pro du it d e s i m age s imitant des paysages, des nuages et des arbres, qui illustrent parfaitement la beauté et la complexité des formes et des modèles dans la nature.
CHAPITRE IV
s ’e x p l i q u e r p a r d e s f o r m u l e s f r a c t a l e s . U n mathématicien du Centre de Recherche, T. J. Watson, d’IBM, a conçu une géométrie qui p e r m e t d’a n a l y s e r e t d e q u a nt i f i e r l e s à - p i c s , les spires, la houle et les arborescences dans la natu re. Et i l a d on né à c e tte nouvel l e br anche des mathématiques le nom de « géométrie fractale ». Depuis, scientif iques et mathématiciens utilisent les fractales pour trouver dans les structures naturelles une ordonnance qui échappait jusque-là à toute analyse. Une côte rocheuse devient ainsi un exemple d’analyse fractale. L’a n a l y s e p a r l a g é o m é t r i e fractale des formes naturelles a conduit à la création de
s it é Har v ard e t l’As s o c i at i on for t he Advancement of Ar ts Education (AAEE) [Association sage sont pour la promotion de l’éducac o n v a i n - tion artistique] aux États-Unis c a n t s . d’Amérique, ainsi que la NatioL e s é d u - nal Foundation for Educational c a t e u r s R es e arch (NFER) [Fond at ion s o n t a u - nationale pour la recherche péjourd’ hui dagogique] au Royaume-Uni ontm i s a u d é f i d e r e v o i r l e s i d é e s m e n é d’ i mp o r t a nt s t r av au x d et r a d i t i o n n e l l e s c o n c e r n a n t c e q u i d e être enseigné dans les écoles et recherche dont les résultats peu-vrait la manière de dispenser cet enseignement. Cela
i m p l i q u e u n e o r i e n t a t i o n v e r s u n p r o g r a m m e d ’é t u d e s i n t e r d i s c i p l i n a i r e r i g o u r e u x e t p l u s c l a i r e m e nt a r t i c u l é q u i r e c o n n a î t e t é v a l u e l’ i m p o r t a n c e d e l a c o n t r i b u t i o n d e c h a c u n d e s a s p e c t s d’u n e s o c i é t é d o n n é e . L e s t r av au x d e r e c h e r c h e m e n é s d a n s l e c a d r e d u R e v i e w i n g
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E du c at i on an d t h e A r t s Proj e c t ( R E A P ) [ Pro jet de réforme de l’éducation artistique] qui fait p ar t ie du Proj e c t Z ero, sur les ana lys es à p artir desquelles sont bâties les théories et sur les expériences faites à par tir de théories ont perm i s d ’o b s e r v e r q u e l o r s q u e d e s i n n o v a t i o n s i nt é g r a nt l e s a r t s o nt l i e u d a n s l e s é t a b l i s s e ments scolaires, les nombreux élèves qui ne ré u s s i s s e nt p a s d a n s l e s s t r u c t u re s e t d a n s l a c u l t u r e d e l ’é c o l e a c t u e l l e s e t r o u v e n t a l o r s m o t i v é s p o u r é t u d i e r . ³ Cela peut être valable pour les élèves des pays en développement qui ont souvent beaucoup de handicaps à surmonter. L’école doit prendre en considération leurs besoins, leur système de valeurs et leurs traditions culturelles ai ns i qu e l e s ré a l it é s s o c i a l e s e t é c on om i qu e s d e l e u r e n v i r o n n e m e n t . Le REAP affirme que lorsqu’une matière revêt un aspect
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CHAPITRE IV
Pour Platon la science impliquait un apprentissage, une recherche, d’où le paradoxe : la science supposait savoir et ignorance ; « Quel beau sujet de dispute sophistique tu nous apportes là ! C’est la théorie selon laquelle on ne peut chercher ni ce qu’on connaît ni ce qu’on ne connaît pas : ce qu’on connaît, parce que, le connaissant, on n’a pas besoin de le chercher ; ce qu’on ne connaît pas, parce qu’on ne sait même pas ce qu’ on doit chercher. » artistique, la volonté de
continuer à étudier cette matière se trouve renAinsi implique forc élae.science E n pre nant un d ecertain rapport du connu à l’assurance, l’élè ve est l’inconnu qui rend possible soit le scepticisme qui réduit plus motivé et plus enl’inconnu à l’inconnaissable, clin à l’effort, et parvientsoit le dogmatisme qui prod o n cqueà l’inconnu d e m eest i l lconnaissable eurs clame : résu lt ats. L e b on s ens « Voilà le problème, cherches-en lansolution. o u s f aTu i t peux d i r ela qtrouver u e t opar u slelpur e s raisonnement. é l è v e s p e uJamais, v e nt en t i -effet, mathématicien ne sera rer profit d’un enseignement intégrant les arts — réduit à dire : « Ignorabimus » . même les b ons élèves — simplement parce que Dans La science et l’hypothèse, Poincaré l’impression c e t ydonne p e d’e n s e i g n ede mpencher e n t r edu n dcôté c hsceptique a q u e m; ne a t parle-t-il i è r e pas de principes qui ne p l u s i n t é r e s s a n t e . ? On reste étonné qu’un sont que des hypothèses révisables, de définitions, d’axiomes qui ne sont que des conventions déguisées savant d’une telle envergure puisse poursuivre des recherches alors qu’il serait sceptique. Ni sceptique, ni dogmatique. Alors que cherche-t-il dans la science ? À la différence des scientistes de l’époque qui rêvaient de voir leur science éliminer toutes les autres sciences et remplacer la philosophie par une sorte de science des sciences dont ils prétendaient détenir le secret, Poincaré retient du savoir sa 4
Un article publié par la NFER au Royaume-Uni fait le résumé d’un rapport détaillé intitulé « L’éducation artistique dans les écoles secondaires : ses effets et son efficacité » [Arts education in secondary schools : effects and effectiveness]. Ce rapport présente les conclusions d’une étude menée pendant trois ans sur les effets et sur l’efficacité de l’éducation artistique dans des écoles secondaires en Angleterre et au Pays de Galles par la NFER sur l’initiative en 1997 de la British Royal Society of Arts.4 C e t t e é t u d e a v a i t p r i n c i p a l e m e nt p o u r o b j e c t i f : • d’examiner les résultats pouvant être attribués à l’éducation artistique dans les écoles secondaires, et plus particulièrement l’hypothèse selon laquelle la pratique d’un art p e u t a m é l i o r e r l e s r é s u l t a t s s c o l a i r e s ; • d’analyser les facteurs et les pro cessus-clés susceptibles d’avoir de tels ef fets, notamment en identifiant et en décrivant les pratiques particulièrement efficaces. O B S E R VAT I O N S FA I T E S À PA R T I R D ’ É T U D E S D E C A S S U R L E S E F F E T S D E L’ É D U C AT I O N A R T I S T I Q U E Les effets de l’éducation artistique se divisent en neuf grandes catégories dont les six premières concernent les résultats directs de l’apprentissage chez les élèves. Les résultats qui peuvent être attribués aux matières artistiques et qui peuvent s’appliquer au sujet du présent a r t i c l e s o n t d é c r i t s d a n s l e T a b l e a u TA-
.puissance d’invention. Il s’oppose autant à ceux qui figent
la science dans des principes immuables qu’à ceux qui réduisent la science à une simple langue construite sur des conventions (Le Roy) :
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• d’un sentiment de c on f i anc e e n s oi ; • d e q u a l i t é s d ’e x p r e s s i o n e t d ’u n e s p r i t c r é a t i f . Pour comprendre les bienfaits de nouveaux programmes dans l’enseignement scientifique qui intégreraient les arts, il nous faut examiner les conclusions des études de cas provenant des
putés pour leur enseignement d e s d i s c ip l i n e s a r t i s t i q u e s , l e s effets les plus divers ont pu être observés chez les élèves qui réussissaient dans au moins une matière artistique, mais les effets les plus fréquents étaient l’amé-
Dans les établissements ré-
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CHAPITRE IV
« Douter de tout ou tout croire, ce sont deux solutions égale-
BL E AU 1 . R é su lt at s p ouv ant ê t re att r i b u é s à l ’ é d u c a t i o n a r t i s t i q u ement commodes, qui l’une et l’autre nous dispensent de réfléE F F E T S S U R L E S É L È V E Schir » . 1. Sens accru du plaisir, de l’excitation et de l’accomplissement et diminution de la tension nerveuse.Savoir, c’est inventer mais inventer est-ce simplement découvrir, 2. Élargissement des connaissances et des compé-reconnaître quelque chose qui était déjà là ? La question de l’intences associées à des formes artistiques particulières. 3. Meilleure connaissance des problèmes socioculturels.vention, souvent posée par ce mathématicien féru de physique, DÉVELOPPEMENT DE LA CRÉATIVITÉ ET DES est-elle une question interne à la science ou une CAPACITÉS DE RÉFLEXION question externe posée par le philosophe, le 4. Enrichissement de la communication et des modes d’expression. psychologue ou même le sociologue ? 5. Progrès sur le plan du développement personnel et de la sociabilité. 6. Effets avec des incidences extérieures telles que l’apprentissage d’autres sujets, dans le monde du travail et dans les activités culturelles en dehors de l’école. A U T R E S E F F E T S 7. Effets au niveau de l’institution scolaire sur la culture de l’école. 8. Effets sur la communauté locale (y compris les parents et les membres du c o n s e i l d’a d m i n i s t r a t i o n d e l ’é t a b l i s s e m e n t ) . 9 . L’a r t l u i - m ê m e e n t a n t q u ’e x u t o i r e .
lioration des compétences t e c h n i q u e s e t l’ap p r o f o n d i s s e me nt des connaiss ances en principaux l i a i s o n av e c u n e f o r m e d’a r t travaux de p ar t i c u l i è re. D’aut re s té m oirecherche gnages intéressants concernant dont nous des effets d’un autre type ont a v o n s é g a l e m e nt é t é r e c u e i l l i s , at p arl é i c i. t e s t a n t c h e z l e s é l è v e s : C e s o n t • d u s e n t i m e n t d ’ a v o i r a c -précisément les questions c o m m e c o m p l i s a t â c h e ;c e l l e d ’ u n e m e i l l e u r e i m a g e • d ’a p t i t u d e s r e l a t i o n n e l l e s ;de soi, du développement personnel et de l a s o ci abi lité que nous devons aborder si nous voulons nous attaquer au problème de la désaffection et de 331
« L’a r t d e l a s c i e n c e o u l a s c i e n c e d e l’a r t "
l’exclusion sociale chez les jeunes.
Werner Heisenberg, Physics and philosophy,
Les nouvelles technologies ann o n c e n t l ’a v è n e m e n t d e l a s o c i é t é p o st bi ol o g i qu e ; prome tt ant d e nous placer individuellement au centre d ’ u n m o n d e q u i n ’e s t q u a n d m ê m e q u e v i r t u e l . L’o n o m e t d e prendre en considération que le c or p s d oit p é r i o d i qu e m e nt re t ou r n e r à t a b l e . L e p a r a d o x e , c ’e s t q u ’ i m 1963 plicitement est aussi annoncé un autre dogme, celui de la disparition de l’homo sapiens en tant q u ’e n t i t é b i o l o g i q u e a u p r o Lorsqu’au début des années 1910, Bohrf i t d ’ u n e n o u v e l l e e s p è c e , l e c y b o r g , f u s i o n c om m e n c e à s’ i nt é re s s e r à l’at o m e ,h o m m e / m a t r i c e v i r t u e l l e , c e r -l e s phy s i c i e ns af f ronte nt u n e s itu at i onv e a u b r a n c h é e n p e r m a n e n c e a uqui r é s e a u . s e m b l e i n e x t r i c a b l e . À l a f i nA v e c c e t t e o m n i p r é s e n c e t e c h n o -d u xixe siècle, plusieurs expériences ont fournil o g i q u e , i l d e v i e n t d i f f i c i l e p o u rdes 6
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CHAPITRE IV
Je me rappelle de discussions avec Bohr qui se poursuivaient tard dans la nuit et nous laissaient presque désespérés ; et quand, après, je marchais seul dans le parc, je me répétais sans cesse la même question : la nature est-elle aussi absurde qu’elle le paraît dans ces expériences atomiques ?
l ’ a r t i s t e d e s e t e n i r à l ’é c a r t e n r e g a r d a n t p a s s e r l e t r a i n . L’o n p e u t
résultats que la physique classique ne paraît en mesure de justifier : aucune théorie
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pas n e
rend compte du rayonnement produit par une cavité chauffée et analysé par spectroscopie (le fameux problème du « corps noir ») ; comment expliquer, en outre, que les spectres d’émission des éléments soient non pas continus, comme celui de la lumière blanche, mais discrets, constitués
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Bohr démêle l’écheveau à la force de l’intuition. Esprit neuf devant une multitude d’idées et d’expériences, il puise deçà, delà, s’inspire, rebondit : et si Planck avait raison ? Mais doiton balayer pour autant deux siècles d’une mécanique classique qui a fait ses preuves à maintes reprises ? Qu’à cela ne tienne, Bohr explore une voie où cohabitent les deux approches, même si cela heurte le sens commun. Bien lui en prend : en s’aventurant sur ce terrain miné, il élabore son modèle d’a t o m e à or bite s quantifiées, q u i conduira à l’avènement d e l a mécanique quantique. Il faut
abandonner tout schéma classique p o u r d é c r i re l’u n ive rs qu ant i qu e, mettrat-il en garde en 1922 lors de sa conférence Nobel. Néanmoins, rien n’interdit d ’u t i l i s e r des représentations classiques pour parvenir aux lois de la physique quantique, sous réserve qu’elles disparaissent ensuite. Où puise-t-il son intuition ? De ses lectures, certes, mais surtout de la conviction que tout peut
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1900, Planck introduit le quantum d’action et en déduit la loi du rayonnement du corps noir, mais il qualifie cette hypothèse d’« acte de désespoir » ; à la même époque, l’idée que les atomes contiennent des particules chargées fait aussi timidement son chemin, sous la plume d’un Lorentz ou d’un Thomson.
CHAPITRE IV
q u e s t i o n n e r l ’ i n s e r t i o n d e c e l l e -de raies lumineuses espacées selon des règles c i d a n s n o s s o c i é t é s , m a i s i l e s tprécises dont la signification échappe à tout le i n d é n i a b l e q u e s e s n o u v e a u x o u -monde ? Enfin, quelles sont la nature et l’origine t i l s p e r m e t t e n t d e s l e c t u r e s i n é d i t e sdes rayons découverts par Becquerel ? e t c o n s t i t u e n t l ’o c c a s i o n p r i v i l é g i é e d ’ i n t e r p e l l e r e n c o r e n o t r eQuelques interprétations sont proposées… du h u m a n i t é : q u i s o m m e s - n o u s , d ’o ù v e bout des lèvres, tant elles paraissent folles : en n o n s - n o u s , o ù a l l o n s - n o u s ?
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CHAPITRE V Conclusion
Conclusion
337
CHAPITRE V
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Conclusion
CHAPITRE V
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339
Conclusion
kjqsldkfjqlsdkjfqmlsdqsdfqsmd fjqosidufqosiudflqsdfjqlsdqsd fqshdflkjqsdhfqsdjkhfqklsdjfh qsldkfhq sdilfuhqsld fhqkjqsldk fjqlsdkjfqmlsdqsdfqsmd fjqosid ufqosiudflqsdfjqlsdqsdfqshdflk jqsdhfqsdjkhfqklsdjfh qsldkfhq sdilfuhqsld fhqkjqsldkfjqlsdkjf qmlsdqsdfqsmd fjqosidufqosiudfl qsdfjqlsdqsdfqshdflkjqsdhfqsdjk hfqklsdjfh qsldkfhq sdilfuhqsld fhqkjqsldkfjqlsdkjfqmlsdqsdfqsm d fjqosidufqosiudflqsdfjqlsdqs dfqshdflkjqsdhfqsdjkhfqklsdjfh qsldkfhq sdilfuhqsld fhqkjqsldk fjqlsdkjfqmlsdqsdfqsmd fjqosid ufqosiudflqsdfjqlsdqsdfqshdflk jqsdhfqsdjkhfqklsdjfh qsldkfhq sdilfuhqsld fhqkjqsldkfjqlsdkjf qmlsdqsdfqsmd fjqosidufqosiudfl qsdfjqlsdqsdfqshdflkjqsdhfqsdjk hfqklsdjfh qsldkfhq sdilfuhqsld fhqkjqsldkfjqlsdkjfqmlsdqsdfqsm d fjqosidufqosiudflqsdfjqlsdqs dfqshdflkjqsdhfqsdjkhfqklsdjfh
CHAPITRE V
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Conclusion
CHAPITRE V
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Conclusion
341
CHAPITRE V
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Conclusion
CHAPITRE V
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FQSDFQKSDJFHQSLDKFQSDFH FQSDKJFHQSDLKF QSDFKHLQSDJQLSKDJHFQSDFHLKSDJFH QSKJDFHQKSDJHFLQKSDJFHQLSKJDHFQ LKSJDHFQKSDJFHQKSDJHFKLQSJ 343
Conclusion
QSDFQSDFKLQSJDF
CHAPITRE V
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Conclusion
CHAPITRE V
qsldkfhq sdilfuhqsld fhqkjqsldk fjqlsdkjfqmlsdqsdfqsmd fjqosidu fqosiudflqsdfjqlsdqsdfqshdflkjq sdhfqsdjkhfqklsdjfh qsldkfhq sd ilfuhqsfhqvvdfqsdflkqsjdfqmpze fdqsldskfj;qdsfsmldfqjsdmlfkxcw ,vqcvqqsdfqmsldkfjqmsfijqsmldkv jqmsdlifuqmsodkfjqsldfk sdqf QSDFMLKJSDMLKFJQSLFKJQSDMLKF QSDF QSDF QSDFQSDFQSD QSDF QSDFQ SDFQ SDF kjqsldkfjqlsdkjfqmlsdqsdfqdjqo sidufqosiudflqsdfjqlsdqsdfqshd flkjqsdhfqsdjkhfqklsdjfqsldkfh sdilfuhqsld fhqkjqsldkfjqlsdkjf qmlsdqsdfqsmd fjqosidufqosiudf lqsdfjqlsdqsdfqshdflkjqsdhfqsdj khfqklsdjfh qsldkfhq sdilfuhqs fhqkjqsldkfjqlsdkjfqmlsdqsdfqs md fjqosidufqosiudflqsdfjqlsdqs dfqshdflkjqsdhfqsdjkhfqklsdjfh qsldkfhq sdilfuhqsld fhqkjqsldk fjqlsdkjfqmlsdqsdfqsmd fjqosidu fqosiudflqsdfjqlsdqsdfqshdflkjq sdhfqsdjkhfqklsdjqsldkfsdilfuhq sld fhqkjqsldkfjqlsdkjfqmlsdqsd fqsmd fjqosidufqosiudflqsdfjqls dqsdfqshdflkjqsdhfqsdjkhfqklsdj fqsldsdilfuhqsld fhqkjqsldkfjql sdkjfqmlsdqsdfqsmd fjqosidufqos 344
Conclusion
345
CHAPITRE V
iudflqsdfjqlsdqsdfqshdflkjqsdhf qsdjkhfqklsdjfh qsldkfhq sdilfu hqslqkjqsldkfjqlsdkjfqmlsdqsdfq smdjqosidufqosiudflqsdfjqlsdqsd fqshdflkjqsdh qsldkfhq sdd fhqk jqsldkfjqlsdkjfqmlsdqsdfqsmdjqo sidufqosiudflqsdfjqlsdqsdfqshdf lkjqsdhfqsdjq sdilfuhqsld fhqvv fqlksdfjqsdfqmsldkfjqsdlkfjqsml dfqsjdmlkfjqsdlmfkqsdldkfjqlsdf jqmlsdkjfqmsldfkjqsmldfjqsldfkj qmsldfjqsmldfjfqlsmjdfmqlksdjfl msdkjfqlsmdkfjqlsdkfjqsldkfjqsl dkfjqlskdfjqlsdkfjqsldkfjqlmksj dfqlsdfjqlsdkfjqslkdfjqsldkqmsl dfjqsmldfjfqlsmjdfmqlksdjflmsdk jfqlsmdkfjqlsdkfjqsldkfjqsldkfj qlskdfjqlsdkfjqsldkfjqlmksjdfql sdfjqlsdkfjqslkdfjqsldkqmsldfjq smldfjfqlsmjdfmqlksdjflmsdkjfql smdkfjqlsdkfjqsldkfjqsldkfjqlsk dfjqlsdkfjqsldkfjqlmksjdfqlsdfj qlsdkfjqslkdfjqsldkqmsldfjqsmld fjfqlsmjdfmqlksdjflmsdkjfqlsmdk fjqlsdkfjqsldkfjqsldkfjqlskdfjq lsdkfjqsldkfjqlmksjdfqlsdfjqlsd kfjqslkdfjqsldkqmsldfjqsmldfjfq lsmjdfmqlksdjflmsdkjfqlsmdkfjql sdkfjqsldkfjqsldkfjqlskdfjqlsdk fjqsldkfjqlmksjdfqlsdfjqlsdkfjq slkdfjqsldkqmsldfjqsmldfjfqlsmj dfmqlksdjflmsdkjfqlsmdkfjqlsdkf jqsldkfjqsldkfjqlskdfjqlsdkfjqs ldkfjqlmksjdfqlsdfjqlsdkfjqslkd fjqsldkfhqlskdjfqsdlkfjfjqmsldk fjqsdlfkqjsdfmqlsdkfjqsldkfjqsl dkfjqslkdfjqsldJ'ai plus rien à dire.ldkqdjfq
BIBLIOGRAPHIE
BIBLIOGRAPHIE SÉLÉCTIVE par ordre alphabétique
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